Męski akt i rzymski portyk

Uwagi o dogmatach w sztuce współczesnej na marginesie cyklu tadeusza boruty „św. Franciszek oddaje się pod opiekę kościoła”

Tadeusz Boruta, Św. Franciszek oddaje się pod opiekę Kościoła, 2005 r., olej na płótnie, 210x145 cm

Tadeusz Boruta, Św. Franciszek oddaje się pod opieke Kościoła II, 2003, olej na płótnie, 200x190 cm

Tadeusz Boruta, Św. Franciszek oddaje się pod opieke Kościoła I, 2003, olej na płótnie, 200x190 cm, własność prywatna

Tadeusz Boruta, Św. Franciszek oddaje się pod opieke Kościoła, 2003, olej na płótnie, 185x275 cm

Powstały w 2003 roku cykl obrazów Tadeusza Boruty pt. „Św. Franciszek oddaje się pod opiekę Kościoła” przedstawia postać nagiego mężczyzny zrzucającego ubranie i wkraczającego w przestrzeń antycznej kolumnady. Obrazy te uderzają monumentalizmem wynikającym z relacji pomiędzy postacią człowieka a pomnikową architekturą – w polu widzenia pozostają właściwie tylko cokoły, bazy i dolne fragmenty wysokich kolumn, co sugeruje wielkość budynku oraz ascetyzmem, którego źródłem jest przejrzystość kompozycji budowanej jedynie przez trzy elementy – akt, draperię i klasyczną architekturę. Chciałbym się skupić na dwóch z nich: męskim akcie i klasycznej architekturze, traktując sięgnięcie po te tradycyjne motywy artystyczne jako prowokację skierowaną w stronę głównego nurtu sztuki i kultury współczesnej. Prowokację dokonaną przez artystę, który konsekwentnie od lat osiemdziesiątych, gdy animował i uczestniczył w ruchu kultury niezależnej, koncentruje się w swojej sztuce na dwóch obszarach, nie tylko wyraźnie zmarginalizowanych w sztuce współczesnej, ale wręcz traktowanych jako przeciwstawne: duchowości i realistycznym przedstawianiu człowieka i jego otoczenia wywiedzionym z tradycji malarstwa europejskiego mającego swe źródła w antyku.

Zgodnie z klasyczną, tzw. Wielką Teorią Piękna, polega ono na doskonałej strukturze, a ta na proporcji części; opracowana początkowo jako relacja matematyczna w odniesieniu do muzyki, w klasycznym okresie Grecji obowiązywała również w odniesieniu do plastyki[1]. Na tak rozumianej koncepcji piękna opierała się klasyczna architektura grecka oraz rzeźba. Nie wdając się w niuanse tej koncepcji można stwierdzić, że po mimo upadku cywilizacji antycznej wpisała się one na stałe w myślenie o sztuce zachodniej cywilizacji, czego jednym z przejawów były kilkukrotne powroty do wypracowanego w antyku kanonu przedstawiania ciała ludzkiego (głównie męskiego) oraz architektury.

Jednak ani klasyczna architektura operująca greckimi porządkami, ani przedstawienie proporcjonalnie zbudowanego ciała ludzkiego nie stanowią ideału podzielanego przez współczesnych teoretyków sztuki i artystów. Przedstawienia klasycznego aktu nie pojawiają się wśród dzieł eksponowanych w instytucjach nadających ton współczesnemu życiu artystycznemu, podobnie klasyczna architektura, chociaż wciąż obecna w przestrzeni naszych miast, nie jest jednak realizowana przez współczesnych projektantów.

Mimo że dzieł, których tematem jest ludzkie ciało znajdziemy w sztuce współczesnej wiele, to jednak łączy je właśnie odejście od, lub wręcz zanegowanie klasycznego wzorca. Myślę tu przede wszystkim o głównym nurcie sztuki współczesnej eksponowanym i kolekcjonowanym w najważniejszych kolekcjach publicznych. Spójrzmy w tym kontekście na trzy prace pochodzące w Kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, w których pojawia się motyw ludzkiego ciała: „Idiomy Socwiecza: Motyw ludzki I” Zofii Kulik, „Oko za oko” Artura Żmijewskiego oraz „Body master – zestaw zabawkowy dla dzieci do lat 9” Zbigniewa Libery. Niech ta komparatystyka posłuży nam do zilustrowania niereprezentatywności malarstwa Boruty dla głównego nurtu współczesnej sztuki.

Zofia Kulik, „Idiomy Socwiecza: Motyw ludzki I”, archiwum CSW

Zofia Kulik z fotografii nagiego, męskiego, nieco wychudzonego ciała czyni powtarzający się motyw w dużych kompozycjach – fotograficznych dywanach. Ciało nie jest zindywidualizowane, ani umieszczone w centrum tak, by mogło przyciągać uwagę. Przeciwnie, przybierając sztywne, wymuszone pozy, staje się typem – zwielokrotnione ulega zredukowaniu do mechanicznego, dekoracyjnego motywu. Krytyka intepretuje taki sposób potraktowania ludzkiego ciała jako sposób ukazania podporządkowania i zniewolenia jednostki bezdusznemu systemowi, którego znakiem jest tutaj socrealistyczna architektura Pałacu Kultury. Wymowa tego zestawienia architektury i człowieka, w której chodzi o zniewolenie i podporządkowanie tego ostatniego, wydaje się czymś zupełnie odmiennym do przekazu obecnego w obrazach Boruty, gdzie człowiek swobodnie wkracza w przestrzeń architektury w geście raczej sugerującym wyzwolenie lub uwznioślenie, niż zniewolenie.

Artur Żmijewski, „Oko za oko”, archiwum CSW

Artur Żmijewski, „Oko za oko”, archiwum CSW

Artur Żmijewski, „Oko za oko”, archiwum CSW

W cyklu inscenizowanych fotografii „Oko za oko” Artur Żmijewski konfrontuje nas z widokiem ciał kalekich i pełnosprawnych ludzi. Osoba pełnosprawna użycza swoich kończyn niepełnosprawnemu koledze i w ten sposób dwa ciała tworzą jedno pozornie sprawne. Łącznie tworzą hybrydę, czy nawet rodzaj parodii, czy protezy człowieczeństwa. Nie chodzi tu o piękno, ale raczej jego brak. Zestawiając dwa tak różne ciała artysta podkreśla mocniej ułomność ludzkiej konstrukcji, jakby rzucając wyzwanie Twórcy, który rzekomo miał stworzyć człowieka zamiast stworzyć człowieka na swój obraz – jako ideał oparty na symetrii i proporcji. Jednak rzeczywistość jest inna. Piękno, przynajmniej zdefiniowane jako przyciągający wzrok porządek proporcji, zostaje tu uznane za coś w najlepszym razie sztucznego, w najgorszym upokarzający ludzi nierealny wymóg. Praca Żmijewskiego jest zarazem reprezentatywna dla szeregu podobnych dzieł, między innymi autorstwa Katarzyny Kozyry, gdzie ciało ludzkie programowo ukazywane jest jako niepiękne, chore, ułomne. O ile u Zofii Kulik widzieliśmy ciało poddane typizacji, sprowadzone do roli znaku w bardziej złożonym wzorze, o tyle u Żmijewskiego ciało jest anty-typem, ciałem naznaczonym piętnem egzystencji, mającej swoją bolesną historię. Przedstawieniu ciała w obrazach Boruty daleko do jednego, i drugiego. Nie jest ani sprowadzone do powtarzalnego wzoru, nie jest też ciałem zbyt charakterystycznym, ani zbyt młodym, ani zbyt starym. Nie idealizowanym, ale też nie pozbawionym sprawności i proporcjonalnej budowy. Jest po prostu ciałem człowieka.

Zbigniew Libera, „Body master – zestaw zabawkowy dla dzieci do lat 9”, archiwum CSW

Przywołajmy jeszcze jeden przykład sposobu prezentacji ciała obecnego we współczesnej kulturze – to ciało-produkt, ciało wyrzeźbione mozolnymi ćwiczeniami i stające się przedmiotem podziwu. Takie ciało, choć ukazane w krzywym zwierciadle, jest tematem pracy Zbigniewa Libery „Body master – zestaw zabawkowy dla dzieci do lat 9”. W skład zestawu wchodzi dziecięcy zestaw do ćwiczeń oraz plansza pokazująca pożądany efekt w formie nadzwyczaj rozwiniętego pod względem tkanki mięśniowej dziewięciolatka. O ile Żmijewski parodiował klasyczny ideał piękna, jako harmonijnego obrazu ciała ludzkiego, o tyle Libera parodiuje wzorzec rynkowy ciała wspaniale umięśnionego, mogącego stanowić obiekt pożądania.

W zestawieniu z obrazami Boruty wszystkie trzy wyżej wymienione dzieła sztuki ukazują sposób modelowania ludzkiego ciała przez: 1. władzę – Kulik; 2. rynek – Libera; 3. ideał – Żmijewski. W ten sposób, sugerują, że poprzez obnażenie i odrzucenie tych modulatorów może nastąpić wyzwolenie, którego wszak artyści już nie pokazują.

Wyzwolenie pokazuje natomiast Tadeusz Boruta, chociaż droga wiedzie nie przez odrzucenie ideału, ale właśnie przez jego przyjęcie. W tym sensie obrazy Boruty idą po prąd tendencji wskazanej w powyższych dziełach z Kolekcji Sztuki Współczesnej i może to właśnie stawia je poza tą kolekcją, także w sensie dosłownym.

Tadeusz Boruta w swoim cyklu odnosi się do konkretnego wydarzenia: oddania się św. Franciszka pod opiekę Kościoła, chociaż pozbawia to przedstawienie historycznych odniesień. Tytułowy św. Franciszek zostaje uwspółcześniony – zrzuca całkiem współczesne ubranie: spodnie i żółtą koszulę. Francesco Bernardone, przyszły św. Franciszek, wyzwalając się spod władzy swojego ojca – bogatego kupca, zrzeka się praw do spadku oddając mu nie tylko wszystkie posiadane pieniądze, ale i całe swoje ubranie. Franciszek wyrzekł się w ten sposób ziemskiego życia i oddał w służbę Bogu. Według opisu jego biografów miał zostać okryty płaszczem przez biskupa, który w ten symboliczny sposób wziął go pod opiekę Kościoła. Boruta ukazuje własną wersję tej sceny – nie ma tu biskupa, ani ojca Franciszka, ani tłumu zgorszonych nagością gapiów – w czterech obrazach, niczym w kilku kolejnych scenach filmu widzimy prawie nagą postać mężczyzny, który zrzuca lub zsuwa z siebie żółtą koszulę i wstępuje w głąb przestrzeni antycznego portyku.

Wersja Boruty zdaje się różnić nie tylko od późnośredniowiecznych wyobrażeń tego wydarzenia, ale też od naszych wyobrażeń tego, jak mogłaby wyglądać symboliczna scena przejścia od świata doczesnego do rzeczywistości duchowej. Od doczesnych uciech, do sfery sacrum. O ile zrzucenie szat jesteśmy w stanie zrozumieć – żółty kolor oznacza barwę złota, a więc symbolizuje odrzucenie ziemskich bogactw, o tyle wejście w przestrzeń antycznej architektury kojarzymy raczej ze sferą racjonalnego, ziemskiego ładu wiązanego ze świecką władzą, niż sferą ducha. O wiele bardziej skłonni bylibyśmy zaakceptować w tym miejscu portal gotyckiej katedry.

Jednak akurat w tym aspekcie wersja Boruty jest bliższa historycznej rzeczywistości:

"Będąc z wizytą w Asyżu, ze zdumieniem uświadomiłem sobie, że akt obnażenia się św. Franciszka miał miejsce na Piazza del Comune, przed antyczną świątynią Minerwy, zamienioną na kościół. To w niej przypuszczalnie schronił się późniejszy święty przez zgorszonym tłumem. To jej rzymski portyk musiał przekroczyć, manifestując swoją przemianę. Tym mocniej ten hagiograficzny moment symbolizuje całą lawinę zdarzeń tu zainicjowanych, które z czasem przywróciły w sztuce zarówno realizm rzeczywistości z cała prawdą ludzkich emocji, jak i klasyczną harmonię antyku."[2]

To zaskakujące odkrycie staje się dla Boruty podstawą koncepcji estetycznej, której wykładem staje się właśnie cykl obrazów ze świętym Franciszkiem. To manifest swoistej unii figuracji, realizmu oraz klasycznych wzorców wyrastających z antyku z duchem chrześcijańskim. Tego, co jest największym osiągnięciem ludzkości przedchrześcijańskiej z istotą chrześcijaństwa, owym blaskiem, o którą to cechę uzupełnił antyczną teorię piękna św. Tomasz. I jednocześnie postulat zniesienia podziału na sacrum i profanum, które w innym miejscu artykułuje Boruta:

"Podział na sacrum i profanum zakłada dychotomię świata, a tym samym kultury. Jest wynikiem długotrwałego procesu emancypacji struktur społecznych, politycznych, wreszcie kultury jako świeckich. Dla osób niewierzących rzeczywistość sacrum postrzegana jest przez nich zazwyczaj przez pryzmat Kościoła i jego hieratycznej struktury jako jedna z wielu organizacji społecznych. Tymczasem dla osoby wierzącej cały Kosmos ma charakter sakralny. Jej czyny, myśli, życie prywatne i publiczne są religijne. Sacrum nie zamyka się bynajmniej w progu świątyni. Nawet grzech czy istnienie diabła są wynikiem relacji religijnej. Patrząc z pozycji człowieka wierzącego, profanum jako opozycja sacrum nie istnieje. Można jedynie rozróżnić Sanctissimus jako miejsce szczególnej obecności Boga."[3]

Zinterpretowana przez malarza scena z życia św. Franciszka symbolizuje rewolucyjną przemianę artystyczną, która rozpoczęta freskami Giotta, zaowocuje sztuką włoskiego quattrocenta. Jednak Boruta tworzy swe płótna dziś w zupełnie innym kontekście społecznym, religijnym i estetycznym. Czy można je traktować w kategoriach radykalnej utopii kulturowej? Próby zdecydowanego pójścia pod prąd duchowemu i kulturowemu nurtowi współczesności? W planie szerszym byłby to postulat odnowienia relacji człowieka ze światem, której kluczem jest właśnie wywiedziony z antyku estetyczny ideał piękna.

Ta utopia stałaby w kontrze do opartego także na utopijnym myśleniu nurtu kultury ponowoczesnej. Widoczne jest to w zderzeniu obrazu ciała w sztuce współczesnej i obrazach Boruty, o których pisałem powyżej. Może jeszcze wyraźniej w zderzeniu obecnej w obrazach Boruty architektury z tą, która kształtuje współczesną przestrzeń człowieka. Nie chodzi tylko o architekturę świecką, z której historyzujące style charakterystyczne choćby jeszcze dla początków XX wieku zostały dziś wyeliminowane, ale także architekturę sakralną.

Wgląd we współczesne tendencje w architekturze sakralnej daje książka Jakuba Turbasa „Ukryte piękno. Architektura współczesnych kościołów”[4]. Autor wybiera osiemnaście, w jego opinii, najciekawszych przykładów architektury katolickich kościołów na świecie. Jako wspólną cechę wszystkich realizacji można wskazać redukcjonizm stylistyczny, właśnie uciekanie od wszelkiego rodzaju tradycyjnych elementów architektonicznych, eksponowanie lub wręcz epatowanie surowymi właściwościami użytego materiału i nadawanie budynkom charakteru zwartej geometrycznej bryły czy też bardziej lub mniej złożonego zestawu brył. A zatem sakralność tej architektury wyraża się w prostocie, minimalizmie, ucieczce od dekoracji i elementów rozczłonkowujących płaszczyznę ścian na rzecz ekspozycji nagiego materiału. Można powiedzieć, że jest to w jakiś sposób architektura szczera, w takim sensie w jakim szczery jest obraz ciała w sztuce krytycznej: pozbawiony jakiegokolwiek porządkującego kanonu – wszelki kanon, narzucony odgórnie porządek konotowałby fałsz - odwołujący się do eksponowanej nagości materiału i prostoty geometrii, która jednakże jest w jakimś aspekcie ułomna, chropawa, skażona niedoskonałością.

Znamienne jest, że w żadnym z tych budynków nie została użyta tradycyjna kolumna, pilaster czy filar z wyodrębnioną bazą, trzonem i głowicą, zupełnie tak, jakby te elementy były przedmiotem niewypowiedzianego zakazu, który wyklucza je z obszaru współczesnej architekturze sakralnej. Stanowiły rodzaj kostiumu fałszu, który musi być zrzucony – niczym szata św. Franciszka – by sprostać etycznym standardom współczesności.

Innymi słowy, gdyby Tadeusz Boruta chciał nadążać za dzisiejszymi czasami – powinien swojego bohatera ulokować nie tyle w ramach antycznego portyku świątyni z Asyżu, ale wobec fasady współczesnego kościoła wybudowanego w nieodległym Foligno przez Massimiliano Fuksasa i jego żonę Dorianę. Wydaje się, że właśnie ta budowla spośród opisanych w książce Jakuba Turbasa idzie najbardziej z duchem współczesności. Dzisiejszy św. Franciszek z Foligno stanąłby zatem nie przed klasycznym portykiem, ale przed olbrzymią płaską ścianą, złożoną z blisko stu betonowych płyt, u dołu której znajduje się szczelina-wejście. Nie ma tu żadnych elementów rozczłonkowujących, żadnych symboli, znaków etc. Cały kościół ma formę betonowego prostopadłościanu. Okna – rozrzucone na płaszczyźnie ściany szczeliny o kształcie nieregularnych trapezów – znajdują się jedynie w bocznej elewacji. Jest to architektura sprowadzona do najprostszej formy, jakby obdarta nie tylko ze wszystkich historycznych elementów stylistycznych, ale też uciekająca od podziału na kondygnacje, rytmu elewacji tworzonej przez gzymsy, okna etc. Jest to estetyka, a właściwie antyestetyka, oparta na negacji, traktująca rozwój jako ujmowanie detali, uproszczanie lub niwelowanie struktury.

Kościół San Paolo Apostolo w Foligno, źródło: www.commons.wikimedia.org

Kościół San Paolo Apostolo w Foligno, źródło: www.commons.wikimedia.org

Adolf Loos w słynnym eseju „Ornament i zbrodnia” napisał:

"Odkryłem tę oto prawdę i ofiarowałem ją światu: ewolucja kultury jest równoznaczna z usunięciem ornamentu z przedmiotów użytkowych. […] Spójrzcie, oto nadchodzi czas naszego spełnienia. Wkrótce ulice miast będą lśnić jak białe ściany! Jak Syjon, święte miasto, stolica niebios. Wtedy nadejdzie spełnienie."

I chociaż ten architekt wcale nie negował istotności rzymskiej tradycji architektonicznej w czasach jemu współczesnych, to właśnie jego słowa utożsamiające rozwój kulturowy z odrzuceniem historycznych elementów stylistycznych i dekoracyjnych w sztuce użytkowej, stały się wyznacznikiem postępu w sztuce i architekturze XX wieku. Wspomniany wyżej kościół w Foligno nie jest przykładem architektury awangardowej w ogóle. W gruncie rzeczy wygląd jego fasady do złudzenia przypomina widok szczytowej elewacji bloku z wielkiej płyty, które tak licznie występują w naszych miastach. Wnętrze budowli przypomina natomiast halową przestrzeń dworca lub banku. Architektura kościoła nie tyle wyznacza trendy i stanowi wzorce dla pozostałej architektury, jak to często bywało w poprzednich epokach, ale zostaje wchłonięta przez pospolitą architekturę otoczenia. Postrzegamy ją jako gest odrzucenia tego, co współczesność uznała za zbędne i przez to za grzeszne, przenosząc akcent z estetyki na etykę.

Dlaczego jednak historyczna architektura w formie kolumnowego portyku miała by być grzeszna? Przejdźmy zatem do jej głównej winy – do negatywnych konotacji związanych z zaprzęgnięciem jej w służbę totalitarnych reżimów, a zwłaszcza w służbę III Rzeszy. Socrealizm, podobnie jak komunizm, zdaje się budzić mniejsze kontrowersje. Sztuka sięgająca po przedstawienie akademickiego aktu ludzkiego i architektura sięgająca po klasyczne, antyczne wzorce nie ujęte w cudzysłów ironicznego cytatu, nosi na sobie dziś kulturowe piętno współudziału w zbrodni, dokonanej przez tych, którzy uznali ją za swoją i włączali w projekt budowy nowego, totalitarnego porządku. Akt w sztuce oraz portyk w architekturze będą kojarzyły się w powszechnej świadomości ze zbrodniami hitlerowskich Niemiec, zupełnie tak, jakby zbrodni tych dokonały postaci z obrazów. Dlatego – podobnie jak biblijni Adam i Ewa – powinni zostać usunięci z raju współczesnej kultury i przybrani w figowy listek awangardowej deformacji i dystansu, wszak awangarda i modernizm, oznaczony przez nazistów epitetem sztuk zdegenerowanej, dziś właśnie dzięki temu zyskuje swą etyczną wartość.

München, Haus der Kunst, źródło: www.commons.wikimedia.org

Znamienna jest w tym kontekście dyskusja nad renowacją Haus der Kunst w Monachium. Budowla ta została wzniesiona w 1937 roku przez Paula Ludwiga Troosta na polecenie Hitlera jako Haus der Deutschen Kunst. Fasadę zdobi monumentalny, kolumnowy portyk inspirowany berlińskim Altes Museum Schinkla. Po 1945 roku ten kolumnowy portyk został przesłonięty posadzonymi wzdłuż budynku drzewami. David Chipperfield, któremu w 2013 roku powierzono renowację budynku postanowił odsłonić kolumnadę i w ten sposób ponownie włączyć budynek w strukturę miasta, z której został niejako wyłączony. Jednak plan ten wywołał protesty. Architektowi zarzucono gloryfikację nazistowskiej architektury i tym samym znieważenia pamięci ofiar niemieckiego nazizmu. Krytycy przyznawali, że sama budowla nie jest zagrożeniem, natomiast manifestowana i konotowana przez nią ideologia narodowego socjalizmu jest odpowiedzialna za śmierć milinów ludzi[5]. Na marginesie można dodać, że obecna w wielu miasta Środkowo-Wschodniej Europy architektura socrealistyczna nie budzi aż taki dużych kontrowersji, chociaż gdybyśmy chcieli wiązać budynki z ideologią ich budowniczych, musielibyśmy uznać, że jej obecność jest o wiele bardziej problematyczna, proporcjonalnie do większej ilości ofiar komunistycznej ideologii. W odpowiedzi na te zarzuty, Chipperfield dotknął chyba istotnych przyczyn napiętnowania nie tylko nazistowskiej architektury, ale także szerzej wymazania historyzującej, klasycznej estetyki ze współczesnej architektonicznej praktyki.

Krytyka obecnej propozycji [renowacji budynku – przyp. P.B.] jest w mniejszym stopniu spowodowana opisem reorganizacji wnętrza budynku, ile filozofią ponownego otwarcia budynku na miasto poprzez usunięcie drzew […]. Powrót do pierwotnej organizacji otoczenia spotkał się z oskarżeniem o „gloryfikację nazistowskiej architektury”. Tutaj właśnie jest sedno. Usunięcie drzew kwestionuje potrzebę ukrywania budynku. Pytamy o to, czy jest niezbędnym nadal trzymanie tego „figowego listka”.[6]

To pytanie Chipperfielda jest w mojej opinii kluczowe. Odpowiedź nie pochodzi ze sfery estetyki, ale polityki, choć wpływa bezpośrednio na tę pierwszą. Trzymanie „figowego listka” jest wynikiem kontrolowania sceny politycznej przez te partie i środowiska polityczne, które wskazują jako ciągle aktualne dla obecnego porządku demokratycznego zagrożenie odrodzenia faszyzmu lub narodowego socjalizmu. Paradoksalnie im bardziej odległe są zbrodnicze czasy III Rzeszy, tym to zagrożenie jest przedstawiane jako coraz bardziej obecne. Znów na marginesie można zauważyć, że chociaż komunizm jest historycznie bliższą przeszłością jakiekolwiek ostrzeżenia przez powrotem totalitarnego komunizmu nie mają tej nośności kulturowej, co ostrzeżenia przed faszyzmem. Tę metaforę „figowego listka” kulturowego wstydu, który został rozciągnięty przed klasycystycznym portykiem monachijskiego muzeum, można rozumieć szerzej, jako napiętnowanie klasycystycznych wzorców w ogóle. Zgodnie z tą inspirowaną przez politykę narracją sięgnięcie do klasycznej architektury czy tradycyjnego aktu w malarstwie będzie świadczyło o niebezpieczeństwie powrotu do zbrodniczych ideologii, a zatem jeszcze bardziej podkreślało konieczność utrzymywania „figowego listka”. Mamy tu zarazem nowy rodzaj związku estetyki i etyki o politycznym źródle, nowy podział na swego rodzaju sacrum i profanum. Temu pierwszemu będzie odpowiadał redukcjonistyczny modernizm, ucieczka od wzorca, od ideału; sferę profanum wyznaczą historyczne i klasycystyczne wzorce i związane z nimi poszukiwanie ideału, kanonu, porządku.

Można zatem stwierdzić, że ucieczka lub stronienie od klasycznych wzorców, jako skażonych zatrudnieniem w służbę zbrodniczego reżimu, która przenika współczesną sztukę i architekturę jest warunkowane politycznym tabu[7]. Powstaje naturalnie pytanie, czy sztuka może takie polityczne tabu naruszać?

Takie właśnie wydaje się działanie cyklu Tadeusza Boruty. Jest ono nie tylko krytyczne, w tym sensie, że podważa dogmat współczesnej sztuki, zrywa ów figowy listek wstydu, którym przykryta jest w sztuce współczesnej reprezentacja ludzkiego ciała oraz historyzująca, klasycystyczna architektura. Cykl ten idzie o krok dalej – nie tylko podważa obecny polityczny paradygmat artystyczny, ale wskazuje, że możliwe jest to przy pomocy pozapolitycznego punktu podparcia. Takim punktem, wynika z cyklu Boruty, jest Kościół, a szerzej chrześcijaństwo. Dzięki powrotowi do chrześcijaństwa, zdaje się przekonywać Boruta, możliwy jest także powrót do klasycznych wzorów i wyjście z błędnego koła estetycznej negacji.

---

Rysunek: Ignacy Czwartos