W artykule „Piękno = faszyzm, czyli o polityczno-społecznych źródłach współczesnego odrzucenia piękna”, Marcel Skierski podejmuje bardzo istotny problem, jakim jest deprecjonowanie piękna w obrębie sztuki współczesnej. Za myślicieli, którzy dostarczyli teoretycznego uzasadnienia dla takiego podejścia, „kształtując oblicze kultury najnowszej”[1] uznaje on przedstawicieli tzw. Szkoły Frankfurckiej (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm). Mówiąc najkrócej: frankfurtczycy, którym po II wojnie światowej jako intelektualistom prześladowanym przez narodowych socjalistów powierzono „denazyfikację” i wypracowanie „nowej moralności” Niemców – dokonali „krytyki oświeceniowego racjonalizmu”, co spowodowało – jak „upiera się”[2] Skierski – odrzucenie także „innych tradycyjnych pojęć”[3], wśród których, jak się domyślamy – jest piękno. Brzydota zatem chronić ma nas przed totalitaryzmem (czyli, w lewicowej nowomowie: „faszyzmem”), na którego usługach pozostaje piękno.

Zgadzam się, że w tak złożony problem, jaki wiąże się z pytaniem „skąd wziął się pomysł na deprecjonowanie piękna”[4] – nie można, jak pisze autor „Piękno=faszyzm...”, „wniknąć drobiazgowo, ani wyczerpać tematu w krótkim artykule”[5]. Jednak objętość tekstu nie powinna usprawiedliwiać nadmiernych uproszczeń, uogólnień oraz zamazywania tak różnic, jak podobieństw, które są dla podejmowanego tematu kluczowe. Na kilka takich problematycznych momentów w artykule Marcela Skierskiego chcę zwrócić uwagę.

I. Jaki rozum?

Ze stwierdzenia Marcela Skierskiego: „upieram się [...], że krytyka oświeceniowego racjonalizmu pociągnęła za sobą odrzucenie innych tradycyjnych pojęć” wynika, że „oświeceniowy racjonalizm” uznaje on za bliski filozofii klasycznej (bo tak pozwalam sobie tłumaczyć sformułowanie: „tradycyjne pojęcia”). Nie sposób się z tym zgodzić. Oświeceniowy rozum, jak możemy przeczytać w „Powszechnej Encyklopedii Filozofii”, opracowanej przez Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, które trudno uznać za agendę Szkoły Frankfurckiej, to tzw. rozum dyskursywny, zsubiektywizowany, aktywny i samozwrotny[6], uznający siebie za jedyne źródło racjonalności, norm i ładu[7]. Właśnie to, że – jak pisze Skierski – wśród „ideałów” Oświecenia znalazła się „próba zgodnego z rozumem urządzenia świata”[8] świadczy o tym, że oświeceniowa racjonalność z tym, co rozumne w „tradycyjnym”, czy też: „klasycznym” sensie, nie ma nic wspólnego. Jest ona bowiem przeciwieństwem rozumu kontemplacyjnego, który rzeczywistości nie zamierzał „urządzać”, ponieważ uznawał ją za już uporządkowaną i to w sposób najlepszy z możliwych – przez Logos (myśliciele starożytni, traktujący wszechświat jako odwieczny) bądź przez doskonałego Stwórcę i właściwy Mu przez Boży Logos (myśliciele chrześcijańscy, zob. też Prolog Ewangelii św. Jana, gdzie na początku jest Słowo – w oryginale: Logos). Rozum kontemplacyjny chciał tą (Bożą) rozumność, już obecną w świecie, rozpoznać, zrozumieć i w niej uczestniczyć – przez to stając się prawdziwie/właściwie rozumnym[9]. Optyka rozumu kontemplacyjnego kształtowała tak filozofię starożytną, jak i średniowieczną i znajdowała odzwierciedlenie w tzw. paradygmacie ontologicznym[10], w którego ramach istnienie świata – uporządkowanego przez Logos i dostępnego poznaniu – nie było problematyzowane. Rozum dyskursywny, przemądrzały oświeceniowy „rozumek”, pojawia się dopiero w obrębie tzw. paradygmatu mentalistycznego, pod który fundamenty położyło Kartezjańskie metodyczne wątpienie, podważające istnienie zarówno rzeczywistości, jak i Boga. „Rozwiązanie” w postaci cogito ergo sum – ustanawiające myśl gwarantem bytu („myślę, więc jestem”) i redukujące w konsekwencji świat do treści świadomości, zapoczątkowało nowożytną postać idealizmu, wprowadziło filozofię w ślepą uliczkę problemu mostu psychofizycznego, a także stało się przyczyną trwającego do dziś „sporu o istnienie świata”, który dla starożytnych i średniowiecznych myślicieli byłby czymś absurdalnym. Podkreślmy – by dążyć do „[...] zgodnego z rozumem urządzenia świata” – należy w punkcie wyjścia przyjąć, że tej rozumności, której w optyce klasycznej źródłem i gwarantem jest Byt Najwyższy, a nie człowiek – światu brakuje. „Zgodnie z rozumem urządzać świat” można tylko wtedy, kiedy usunie się z niego Bożą Obecność, Boży porządek. Trudno zatem zgodzić się z Marcelem Skierskim, że to krytyka oświeceniowego racjonalizmu przez frankfurtczyków stanowi kluczowy czynnik dla „odrzucenia tradycyjnych pojęć”, ponieważ sam oświeceniowy, sekularyzujący rozum – już stanowi konsekwencję odrzucenia tego, co „tradycyjne”, czy „klasyczne”.

II. Od kiedy?

Czytając „Piękno=faszyzm...” trudno nie odnieść wrażenia, że problem „deprecjonowania piękna” jest w obrębie sztuki problemem całkiem „świeżym”[11], jeśli nie: najnowszym. Jednak marsz „szpetoty” przez sztukę i estetykę trwa już od pewnego czasu, i wcale nie zaczął się wraz z frankfurtczykami, choć oczywiście i oni mają w nim swój udział. Ale nam przecież chodzi o „źródła”. Kiedy Bogumiła Truchlińska w 2012 roku proponowała rozpoczęcie badań nad miejscem i rolą antywartości w kulturze współczesnej, uzasadniając to zauważalną fascynacją nimi[12], jako przykład podawała właśnie dzisiejszy triumf brzydoty we współczesnej sztuce i estetyce, pisząc:

„[...] »brzydota« wprowadzona nieśmiało do estetyki polskiej przez J. Segała, zyskuje status kategorii estetycznej u M. Wallisa, by święcić triumf w kierunku zwanym turpizmem. Historię brzydoty pisze U. Eco – i jest ona szybko udostępniona polskiemu odbiorcy. Artyści współcześni wyznają, że wstydzą się tworzyć rzeczy piękne”[13].

Zwróćmy uwagę, że Jakub Segał, który „nieśmiało” wprowadził brzydotę do polskiej estetyki, urodził się w 1880 roku, a jego losy po tym, jak 4 sierpnia 1943 został aresztowany przez Gestapo, pozostają nieznane. Nawet jeśli frankfurtczycy mogliby posłużyć się tragicznymi losami tego badacza i przedstawiać go jako ofiarę niemieckich wyznawców totalitarnego piękna, to jasnym jest, że brzydota jako kategoria estetyczna zafunkcjonowała wcześniej, niż komukolwiek przyszło do głowy potraktować ją jako remedium na totalitaryzm. Trudno byłoby również Mieczysława Wallisa (1895-1975), uczestnika wojny polsko-bolszewickiej, którego formację intelektualną ukształtowała Szkoła Lwowsko-Warszawska, a autorytetem pozostawał Tadeusz Kotarbiński[14], posądzać o to, że w swoich analizach inspirował się rozważaniami frankfurtczyków. Tym bardziej, że przedstawiciele Szkoły Lwowsko-Warszawskiej i ich uczniowie po 1945 roku znaleźli się na celowniku marksistów i komunistów[15]. A przecież Szkoła Frankfurcka i wypracowana w jej ramach teoria krytyczna, z której czerpie dziś „amorficzny postmodernizm”, o czym pisze zresztą w swoim artykule Marcel Skierski, reprezentuje neomarksizm. Tym, czego się z artykułu „Piękno=faszyzm...” nie dowiemy, jest fakt, że równie lewicowa jak powojenny neomarksizm i raczej nie nastawiona entuzjastycznie do „tradycyjnych pojęć” była przedwojenna Wielka Awangarda[16]. Nie dowiemy się także, że nurt afirmacji brzydoty właściwy jest nie tylko dla sztuki „ponowoczesnej”[17], ale charakteryzuje przede wszystkim sztukę nowoczesną XX wieku, korzeniami tkwiącą w XIX stuleciu. To, czego brak w „Piękno=faszyzm...” uzupełnić można z pomocą charakterystyki wydanej w 2011 roku publikacji „Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej” pod red. Małgorzaty Geron i Jerzego Malinowskiego: „to tom studiów poświęconych głównie sztuce XX wieku. Od czasu wydania w 1853 roku przez profesora Uniwersytetu w Królewcu Karla Rosenkranza Estetyki brzydoty (Aesthetik des Hässlichen), spopularyzowanej w Polsce przez Henryka Struvego (1887), brzydota (szpetne) stała się kluczową kategorią estetyczną. Rosenkranz i Struve interpretowali ją jako negację piękna. Pojęcie brzydoty uzyskało jednak niezależną pozycję, artyści zaś, przedstawiając szpetne, często ujawniali w zdeformowanych, pełnych ekspresji ciałach i rzeczach swoiste piękno. Czytelnik znajdzie w książce analizy różnorodnych zjawisk związanych z pojęciem brzydoty w światowej, w tym polskiej, sztuce, estetyce i w relacjach między dziedzinami twórczości. Waloryzacja brzydoty w XX wieku łączyła się z radykalnymi zmianami stylów, konwencji i postaw artystycznych, by ostatecznie wyprzeć tradycyjne pojęcie piękna”[18]. A zatem proces usuwania „tradycyjnego pojęcia piękna” i zamach na nie – nie zaczyna się wraz z frankfurtczykami, ale sięga o wiele wcześniej. Marcel Skierski mógłby zareplikować, że owszem, ale teoria krytyczna frankfurtczyków ułatwia oskarżenie piękna o „faszyzm” (czytaj: totalitaryzm). Nawet jeśli tak jest, to oskarżenie to nie wzięło się znikąd, na co przykłady podaje sam autor „Piękno=faszyzm...”, przywołując zorganizowaną w 1937 roku monachijską wystawę „sztuki zwyrodniałej” – to od tego czasu, twierdzi Skierski: „sztuka niemieckiego totalitaryzmu stała się do dzisiaj odniesieniem dla sztuki operującej klasycznymi wzorcami”[19].

Lektura artykułu Marcela Skierskiego pozostawia czytającego w konfuzji – właściwie nie do końca wiadomo, kto jest ostatecznie odpowiedzialny za współczesne powiązanie piękna z totalitaryzmem – ideolodzy ze Szkoły Frankfurckiej, pospołu: niemieccy naziści, włoscy faszyści i bolszewicy na etapie socrealizmu (który autor „Piękno=faszyzm...” uznaje za odpowiednik promowanej w III Rzeszy sztuki), a może jednak – coś z samym pięknem nie tak, skoro udało się je wprząc na służbę totalitaryzmu? Bo co do tego, że się udało – Marcel Skierski w swoim tekście nie ma żadnych wątpliwości. A ja te wątpliwości mam. Jednak dotarcie do nich wymaga doprecyzowania, co tzw. „tradycyjne pojęcie piękna” oznacza. Bo czy naprawdę nazistowskie „mdłe landszafty” i „pompatyczny klasycyzm” promowany przez duce i führera, mają aż tyle wspólnego z pięknem tworzącym triadę z dobrem i prawdą (i tożsamym z nimi), by zasadne było oskarżanie go o totalitaryzm? Jak postaram się wykazać, to nie frankfurtczycy odpowiadają za obecne deprecjonowanie piękna, ale takie jego rozumienie, które wypracowane zostało w obrębie estetyki.

III. „Piękno” i „futro” nie zawsze znaczy to samo

W artykule Marcela Skierskiego brak jest wyjaśnienia, w jakim sensie używa on słów takich jak: „piękno”, „sztuka” czy „estetyka”[20], co więcej – już na początku swojego wywodu wiąże on piękno z „estetyzowaniem”[21], a w dalszym jego toku posługuje się pojęciami: „estetyka” i „piękno” w sposób, który wskazuje, że terminy te traktuje jako bliskoznaczne, mimo, że równocześnie operuje triadą: „dobro, prawda, piękno”. Przez to w jego tekście następuje rozmycie zasadniczej, bo ontologicznej (bo wyrastającej z odmiennych koncepcji bytu, światoobrazów) różnicy pomiędzy dwoma ujęciami piękna. Chodzi tu o:

1) metafizyczne (ew. ontyczne) rozumienie piękna, jako tożsamego z bytem (czyli tym, co jest), a także z dobrem i prawdą. W tym ujęciu piękno traktowane jest jako obiektywne – niezależne od podmiotu i jego stanowienia, przez co ma ono charakter metaestetetyczny i ponadkulturowy. Rozumienie piękna jako wpisanego w rzeczywistość, stanowiącego nieodłączny element tego, co jest, wywodzi się ze starożytności greckiej, a w średniowieczu ujęte zostało w ramy tzw. koncepcji transcendentaliów[22]. Właśnie przyjęcie takiej metafizycznej perspektywy, sytuującej dobro, prawdę i piękno po stronie bytu, pozwala Władysławowi Stróżewskiemu określać tą deprecjonowaną obecnie w obrębie sztuki triadę mianem transcendentaliów aksjologicznych i uznawać je za kulturotwórcze[23];

2) oraz o estetyczne ujęcie piękna, w ramach którego piękno, obok wzniosłości, wdzięku, komizmu czy brzydoty, traktowane jest jako jedna z kategorii, którymi operuje estetyka (czyli: nauka o sztuce, a wcześniej – o pięknie). Tak ujęte piękno jest podporządkowane artyście i może być przez niego wytworzone. Można je nazwać pięknem zsubiektywizowanym również dlatego, że wiąże się ono ze sferą wrażeń zmysłowych (związek pomiędzy pięknem a zmysłami zawarty jest literalnie w pojęciu „estetyka”. Grecki termin aísthēsis, z którego pochodzi „estetyka” – tłumaczyć można jako: „wrażenie zmysłowe”, „dotyczący poznania zmysłowego”, „wrażliwy” oraz „spostrzeżenie”[24]).

Piękno metafizyczne z estetyką i pięknem „zestetyzowanym” ma tyle wspólnego, co lśniące futro na ciele żywego zwierzęcia z tym samym futrem spreparowanym w zakładzie kuśnierskim i noszonym przez „elegantkę”. Czy są one piękne i zachwycające w tym samym sensie i w taki sam sposób? „Estetyczny” to związany ze sferą zmysłów i wyglądu (zwróćmy uwagę, że nawet w potocznym określeniu czegoś jako „estetycznego” termin ten odnosi się do wyglądu np. schludnego). To dopiero piękno „zestetyzowane” (czyli: zredukowane do doznań zmysłowych, zsubiektywizowane), a nie pojęte metafizycznie – staje się zależne od gustów, upodobań i przyjemności, które, jak wszyscy wiemy, mogą być bardzo różne. Piękno „zestetyzowne” to takie piękno, które wydrenowano z prawdy i dobra, pozostawiając samą skorupę/truchło: wygląd. Piękno, które ma być wyłącznie wyglądem (i wzbudzać określone wrażenia zmysłowe), faktycznie służyć może (i służy) wielu niecnym celom, także totalitarnym. Inaczej mówiąc – nazistowska/faszystowska/bolszewicka czyli: totalitarna, jak najbardziej może być estetyka (piękno zestetyzowane) – „mdłe landszafty”, mundury jak spod igły, bo z pracowni Hugo Bossa, „patetyczny klasycyzm”, a także sowiecki, awangardowy konstruktywizm (a nie tylko, jak chce Marcel Skierski: socrealizm). Ale piękno metafizyczne, dlatego, że jest tożsame z dobrem i prawdą, że jest ich analogonem (odpowiednikiem) – na mocy własnej definicji – totalitarne być po prostu nie może. W paradygmacie ontologicznym, z którego wywodzi się metafizyczne rozumienie piękna, w którym transcendentalia są wymienne i tożsame („ens ut bonum conventurtur” – byt i dobro pokrywają się) – piękno niezależne od dobra: po prostu nie jest już pięknem.

Jeśli przyjęlibyśmy optykę paradygmatu ontologicznego (a tylko w jej ramach zasadnie można mówić o triadzie dobra, prawdy i piękna) to zarówno utożsamienie piękna i faszyzmu zawarte w tytule artykułu Marcela Skierskiego, jak i stwierdzenie Stefana Chwina: „piękno nazizmu pokochały miliony Niemców – w tym cała sprawa”[25] – okazują się nonsensami semantycznymi. Nie bez przyczyny przywołuję tu esej Stefana Chwina pt. „Zwodnicze piękno”, który w 2016 roku opublikował Tygodnik Powszechny. Kiedy zobaczyłam tytuł artykułu Marcela Skierskiego „Piękno=faszyzm...” i przebiegłam kilka pierwszych akapitów, pomyślałam, że czeka mnie powtórka z rozrywki. I niewiele się pomyliłam.

IV. Zwodnicze piękno czy totalitarna estetyka?

W swoim eseju Stefan Chwin przywoływał nie tylko designerskie mundury nazistów, zaprojektowane przez Hugo Bossa, ale stanął też w obronie Pałacu Kultury, wskazując na walor estetyczny tej budowli i oddzielając go od jej wymiaru ideologicznego: „Brzydota stalinizmu? W porównaniu z ohydnymi klocami z betonu, aluminium i szkła, które budowane są teraz pośrodku Warszawy, Pałac Kultury jest arcydziełem architektury, chociaż niesie w sobie okropną pamięć przemocy i zbrodni. Ci, którzy chcą go zburzyć, swoją małostkowością przypominają Polaków, którzy po 1918 roku zburzyli piękną, ogromną cerkiew – sobór św. Aleksandra Newskiego, który stał pośrodku dzisiejszego placu Piłsudskiego, dawniej placu Saskiego, zamiast go wspaniałomyślnie przerobić choćby na Muzeum Polskiej Niepodległości. Piękna to była cerkiew i cóż by się takiego stało, gdyby istniała do dziś, ale rozbito ją młotami w pył w patriotycznej zemście za rozbiory i Sybir. Potęga smaku? Ach, Boże drogi... Jeśli się nie może dosięgnąć pięścią dalekiego sprawcy, to się rozbija talerze we własnej kuchni”[26]. Jednak czy rzeczywiście Pałac Kultury albo nazistowski „fason” i „szyk” można uznać za piękne? Stefan Chwin, dokładnie tak samo jak Marcel Skierski, nie definiuje, co rozumie pod pojęciem piękna – zamiast tego oddziela, czy wręcz przeciwstawia piękno dobru i wolności. Zwróćmy uwagę, że warunkiem takiego zabiegu jest przyjęcie, że piękno (jako piękno) może funkcjonować niezależnie od sfery aksjologicznej. Piękno niezależne od wartości (takich jak dobro, prawda) – jest już jednak (o ile w ogóle) tylko pięknem(?) estetycznym, zsubiektywizowanym. Może być fascynujące, pociągające, może uwodzić i hipnotyzować – jak mroczne, demoniczne sacrum, o którym, przeciwstawiając je sanctum (właściwej chrześcijaństwu świętości) mówił ks. Józef Tischner[27] – ale nie jest już pięknem w takim sensie, w jakim pojęcie to rozumiane jest na gruncie paradygmatu ontologicznego i w obrębie rozumu kontemplacyjnego. Nie jest już pięknem, o którym w „Liście do artystów” Jan Paweł II w 1999 roku pisał:

„Piękno jest bowiem poniekąd widzialnością dobra, tak jak dobro jest metafizycznym warunkiem piękna. Rozumieli to dobrze Grecy, którzy zespalając te pojęcia ukuli wspólny termin dla obydwu: kalokagatia, czyli piękno-dobroć”[28] .

Józef Tischner jako przykład ponadesteycznego sanctum (które powiązać można z pięknem rozumianym jako transcendentale) wskazywał ikonę[29]. Trudno byłoby piękno ikony – chociażby „Trójcy” Rublowa, potraktować jako przykład totalitarnego „piękna”, albo uczynić dla niej kontekstem sztukę niemieckiego totalitaryzmu, która, jak pisze Marcel Skierski, stała się „[...] do dzisiaj odniesieniem dla sztuki operującej klasycznymi wzorcami”[30]. Odruch obrzydzenia i oburzenia, jakie wzbudza „ikona” (a raczej anty-ikona), na której znajduje się przedstawienie Stalina[31], może przemawiać na rzecz tezy, że sfera prawdziwego piękna, piękna jako transcendentale, jest – w jakiś sposób – odporna na wprzęgnięcie jej w służbę zła, odporna na zaanektowanie przez totalitaryzm. Piękno transcendentalne w obrębie totalitaryzmu po prostu się nie ujawnia. Nie ma go tam. Inaczej mówiąc – nie sposób dotrzeć/ujawnić tego, co nazywamy pięknem metafizycznym, transcendentalnym (takim, które tworzy triadę z dobrem i prawdą), podejmując działanie mające na celu coś przeciwnego do dobra i prawdy. Podsumowując:

1) „faszystowska”, czyli: totalitarna, ma szansę stać się wszelka sztuka (i estetyka), którą oderwiemy od wartości (od prawdy i dobra, które zastosowane w działaniu owocują pięknem). Oczywiście, by mówić o „odrywaniu”, musimy przyjąć, że wartości (takie jak prawda i dobro) są, a by mówić o pięknie jako leżącym po stronie bytu (tego, co jest) musimy założyć, że rzeczywistość (i to niezależna od podmiotu oraz przynajmniej w jakimś stopniu poznawalna) – jest. A przecież od czasów wątpiącego cogito Kartezjusza i pułapki paradygmatu mentalistycznego, w obrębie którego byt zostaje zredukowany do treści świadomości, właśnie istnienie świata (oraz świata wartości i wartości istnienia) jest przedmiotem sporu, który dziś nazywany jest wojną kulturową;

2) piękno metafizyczne, będące jednością z dobrem i prawdą – nie jest (nie może być) zwodnicze. Takie piękno będzie przyjazne temu, co jest, co istniejące, i będzie, jak twierdził Stanisław Niemczyk, architekt postulujący zburzenie Pałacu Kultury: „uczyć również dobra”[32]. Pałac Kultury i Nauki, choć wykonany z doskonałych materiałów – nie był wznoszony, by wspierać ludzi i ich rozwój, ale by ich (także w wymiarze przestrzennym) podporządkować – dlatego nie sposób go nazwać pięknym.

Wiele wskazuje więc na to, że to właśnie zastąpienie piękna metafizycznego pięknem „zestetyzowanym”[33], sprowadzenie pierwszego do drugiego i w tym sensie utożsamienie ich, zatracie pomiędzy nimi różnicy, stanowi źródłową przyczynę dzisiejszego oskarżania piękna o totalitaryzm. Marcel Skierski, który tej różnicy w ogóle nie uwzględnia – chcąc nie chcąc – to oskarżenie w jakiś sposób legitymizuje, choć celem jego artykułu było coś przeciwnego. Ale nie da się równocześnie bronić dobra, prawdy i piękna oraz oświeceniowego, rozszczepionego i sekularyzującego rozumu, w obrębie którego właśnie te trzy transcendentalia zostają rozdzielone i zautonomizowane jako moralność, nauka i estetyka. Co więcej, to właśnie w Oświeceniu wypracowane zostaje pojęcie sztuk pięknych. I tak dochodzimy do kolejnego problematycznego uproszczenia autora „Piękno=faszyzm...”. Pisze on o pojęciu piękna jako „związanym ściśle ze sztuką poprzez wieki jej rozwoju”[34]. Jednak relacja piękna metafizycznego i sztuki (gr. techne, łac. ars), gdzie piękno, jako własność bytu, stanowi horyzont sztuki – a każde działanie, jeśli odnosi się i respektuje organizujące rzeczywistość (i wytwórczość) zasady/reguły, może być piękne[35] – jest odwrotnością zależności, w jakim pozostają piękno „zestetyzowane” i „sztuki piękne”. W przypadku „sztuk pięknych” to sztuka staje się jedyną sferą, w obrębie której dostępne jest (bo tam kreowane) piękno. Piękno, jako zsubiektywizowane („zestetyzowane”), podporządkowane zostaje artyście[36]. A ponieważ wszelkie zasady, do których kreacja miałaby się stosować, stanowią na nią zamach (ach, artystyczna wolność, która nie liczy się z byle papugą, królikiem czy wypławkiem – coś o tym wiemy!) – pojawi się kolejny powód, dla którego dobro, prawda i piękno – oskarżone zostaną o totalitaryzm. I znów frankfurtczycy nie są do niczego potrzebni...

Ewa Chudyba

[1] M. Skierski, Piękno = faszyzm, czyli o polityczno-społecznych źródłach współczesnego odrzucenia piękna, Obieg Nr 17/2021 https://obieg.u-jazdowski.pl/numery/piekno-u-bram/piekno-faszyzm?fbclid=IwAR2LhNKC_-wFEKoPqM7u2Tf0k7L_UYOzP0opY2WCRQYlM0HqKqAqBM8oKa4 (dostęp: 10.07.21).

[2] „Upieram się jednak, że krytyka oświeceniowego racjonalizmu pociągnęła za sobą odrzucenie innych tradycyjnych pojęć. Na gruncie estetyki neomarksizm nie mógł realizować się inaczej, jak tylko poprzez spostponowanie elementów ładu, harmonii i ujmowanych umysłem relacji pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kategorie te wiązano kolejno z burżuazyjnym stylem życia, bezdusznym modernizmem i zbrodniczym faszyzmem” - M. Skierski, Piękno = faszyzm, czyli o polityczno-społecznych źródłach współczesnego odrzucenia piękna, Obieg Nr 17/2021.

[3] Zob. M. Skierski, dz. cyt.

[4] M. Skierski, dz. cyt.

[5] M. Skierski, dz. cyt.

[6] Opracowująca hasło „Filozofia Oświecenia” Honorata Jakuszko pisze: „Miejsce rozumu (nous, intellectus) odczytującego esencje realne rzeczy uporządkowanych przez Boga-Stwórcę zajął rozum dyskursywny (dianoia). Byt został zredukowany do przedstawień świadomości poznającej, która konstruuje świat przyrody i świat polityczno-społeczny na podstawie założeń apriorycznych lub elementarnych danych doświadczenia, traktowanych dogmatycznie. Pojęcia stały się znakami, wnoszącymi ex post porządek między treściami poznania. Dzięki matematycznemu przyrodoznawstwu (od Galileusza po Newtona) kategorie kwantytatywne: przestrzeń, liczba, czas, ruch zdominowały myślenie europejskie, redukując rozum kontemplacyjny do rozumu techniczno-instrumentalnego. Miało to wyraźne skutki dla racjonalnych projektów kierowania ludzkim życiem w aspekcie jednostkowym i społecznym” - H. Jakuszko, Oświecenie, w: Powszechna Encyklopedia Filozofii, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Katedra Metafizyki KUL, Lublin. http://www.ptta.pl/pef/pdf/o/oswieceniowaf.pdf (dostęp: 14.07.2021)

[7] Rozum dyskursywny w pełni jego rozkwitu napotykamy w filozofii Kanta, którego „przewrót kopernikański” posłużył uzasadnieniu roszczenia, by rozum wobec przyrody występował nie jako uczeń, „[...] który daje sobie wmówić wszystko, co zechce nauczyciel, lecz w charakterze pełniącego swój urząd sędziego [...]” - I. Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. R. Ingarden, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, BXIII. Samą przyrodę Kant definiował jako „mnogość przedstawień umysłu” – I. Kant, Krytyka czystego rozumu.., A 114. Ich jedność miała być zależna od „pierwszych źródeł naszego myślenia” - I. Kant, Krytyka czystego rozumu..., A 114. Rzeczywistość nie jest więc poznawalna dzięki byciu stworzoną „według miary, liczby i wagi” (zob. Ks. Mdr. 11, 20) – przeciwnie, rozum i ład są tym, co należy dopiero wprowadzić do świata, jako gwarant naukowej ważności poznania: „[...] tylko to z rzeczy poznajemy a priori, co sami w nie wkładamy” - I. Kant, Krytyka czystego rozumu.., B XVIII, zob. też: „[...] rozum wnika w to tylko, co sam wedle swego pomysłu wytwarza” BXIII.

[8] M. Skierski, dz. cyt.

[9] Jak pisał Heraklit w poemacie „O naturze”: „podążyć należy za tym, co wspólne, czyli powszechne. Logos jest bowiem powszechny, a wielu ludzi żyje, jakby miało swój własny rozsądek. [...] dla czuwających świat jest jeden i wspólny, u śpiących natomiast przemienia się we własny dla każdego” (DK, B2) - Heraklit, O naturze, tłum. M. Wesoły w: M. Wesoły, „Heraklit w świetle najnowszych badań”, Studia Filozoficzne, 7-8, 1989, s. 40. Fragmenty poematu Heraklita: http://www.heraclitusfragments.com/files/ge.html (dostęp: 15.07.21)

[10] Koncepcję trzech paradygmatów filozofowania, które szerzej traktować można jako zespół założeń dotyczących natury i charakteru rzeczywistości oraz możliwości poznawczych podmiotu, scharakteryzował Herbert Schnädelbach. Zwrócił on uwagę, że w historii filozofii mamy do czynienia z trzema tradycjami filozofowania: ontologicznym, mentalistycznym i współczesnym – lingwistycznym. Śledząc fluktuacje zainteresowań myślicieli na przestrzeni dwu i pół tysiącletnich dziejów filozofii można zauważyć, jak kierują się one od świata przedmiotowego/bytu poprzez świadomość (Ja) aż do uznania, że zarówno rzeczywistość, jak i sam podmiot są tylko wytworem gry językowej. Podmiot poznania stopniowo zawęża swoją perspektywę poznawczą, odwracając się od świata ku samemu sobie, a w ramach dekonstrukcji sprowadzając się do gry językowej ostatecznie anihiluje samego siebie - zob. H. Schnädelbach, Podstawowe problemy filozoficzne w: E. Martens i H. Schnädelbach, „Filozofia: podstawowe pytania”, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1995, s. 57-97. Warto zauważyć, że Władysław Stróżewski, systematyzując toczącą się na przestrzeni dziejów dyskusję dotyczącą przedmiotu tzw. filozofii pierwszej, filozofii bytu, stosuje podział analogiczny do zaproponowanego przez Schnädelbacha: wyróżnia on trzy przedmioty filozofii pierwszej: byt jako byt, byt jako treści świadomości, oraz byt jako język - zob. W. Stróżewski, Ontologia, Wydawnictwo Aureus, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 187-191. Choć zaproponowane przez Schnädelbacha i Stróżewskiego typologie opisują przemiany w obrębie filozofii, to (oczywiście w uproszczeniu) odzwierciedlają się w nich trzy zasadnicze „sytuacje naukowo-historyczne”, jakie wyodrębnić można w dziejach zachodniego świata, sprzężone z pojmowaniem rzeczywistości i z leżącą u podstaw tego pojmowania koncepcją bytu. Sama różnica pomiędzy tymi „paradygmatami” ma charakter ontologiczny. Różnią się one bowiem tym, co w obrębie każdego z nich uznane zostaje za to, co „rzeczywiście rzeczywiste”, niepowątpiewalne: byt jako byt, byt jako świadomość (treści świadomości), byt jako język. Paradygmaty te potraktować więc można jako swego rodzaju typologię światoobrazów występujących w obrębie zachodniej kultury – przy czym paradygmat mentalistyczny i lingwistyczny wydają się wyrazem tego samego błędu: pars pro toto, redukującego „całość” do „części”. Należy podkreślić, że współcześnie napotkać można wszystkie te trzy optyki/ujęcia – np. światoobraz właściwy dla wierzącego katolika, albo zwolennika filozofii neotomistycznej, będzie zbieżny z paradygmatem ontologicznym. Można też zaryzykować tezę, że paradygmat ontologiczny obecny jest w nastawieniu, które określamy jako naturalne.

[11] Marcel Skierski pisze na przykład: „Uważni obserwatorzy potyczek na polu kultury zdają sobie sprawę, jak poważnym oskarżeniem jest obecnie [podkr. - ECh.] zarzut »estetyzowania«, posługiwania się przebrzmiałymi kategoriami i podejmowania prób ujęcia rzeczywistości w ramach harmonijnych i uporządkowanych struktur”, stwierdza także: „Dla nieuważnego czytelnika, nie śledzącego przemian najnowszej [podkr. - ECh] kultury — który kolejne przypadki twórczości szpetnej, pozbawionej elementarnego poczucia dobrego smaku czy po prostu głupiej traktuje jako wypadki przy pracy lub przyczynki do wywołania kontrowersji — zda się to zdanie nieistotnym lub zabawnym” - M. Skierski, , dz. cyt.

[12] B. Truchlińska, Aksjologia kultury. Między filozofią kultury a kulturoznawstwem w: „Aksjologia współczesna. Problemy i kontrowersje” red. B. Truchlińska, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2012, s. 18.

[13] B. Truchlińska, Aksjologia kultury. Między filozofią kultury a kulturoznawstwem..., s. 21.

[14] Jak pisze Joanna Zegzuła-Nowak: „Zarówno Wallis, jak i Ossowska nie tylko niezwykle poważali nauczycielski i życiowy autorytet Kotarbińskiego, ale także przejęli odeń wiele dyrektyw naukowych, szczególnie metodologicznych, dotyczących sposobu uprawiania nauki, formułowania głoszonych twierdzeń, zwłaszcza w kontekście metodologicznego krytycyzmu, ścisłości i precyzji terminologicznej, dążąc tą drogą do usuwaniawieloznaczności jako częstej przyczyny pozornych problemów filozoficznych” – J. Zegzuła-Nowak, Mieczysław Wallis a/i Maria Ossowska. Studium relacji na marginesie materiałów archiwalnych, w: „Studia z historii filozofii” 1(11)/2020 https://apcz.umk.pl › download › szhf.2020.008 (dostęp: 13.07.21)

[15] Zob. T. Pękala, Mieczysław Wallis (1895-1975), w: „Rocznik Historii Sztuki”, tom XXXVI, PAN WDN, s. 71 http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.cejsh-d50bb534-f43a-4e87-ac78-e3c2a899051b (dostęp: 13.07.21) oraz R. Kuliniak, M. Pandura, Ł. Ratajczak, Filozofia po ciemnej stronie mocy. Krucjaty marksistów i komunistów polskich przeciwko Lwowskiej Szkole Filozoficznej Kazimierza Twardowskiego. Część I: lata 1945–1951, Wyd.: Marek Derewiecki, Kęty 2018.

[16] Wystarczy poczytać „O dehumanizacji w sztuce” Ortegi y Gasseta by nie mieć wątpliwości, że nawet jeśli niemieccy nazistowscy zwolennicy „mdłych landszaftów” zorganizowali wystawę „sztuki zdegenerowanej”, to określeni przez nich jako „zdegenerowani” przedstawiciele Wielkiej Awangardy byli nie mniej od nich totalitarni. Czarno-biały obraz: źli zwolennicy totalitarnego piękna i dobrzy prześladowani twórcy awangardowi, który Marcel Skierski w swoim artykule powiela zgodnie z „narracją” frankfurtczyków, rozpada się w momencie, gdy uświadomimy sobie, w jak bliskich relacjach niemieccy (czy szerzej: europejscy i nie tylko) przedstawiciele awangardy pozostawali ze swoimi sowieckimi kolegami, co świetnie widać także na przykładzie architektury. Np. w 1922 roku Theo van Doesburg z holenderskiego De Stijlu wspólnie z El’em Lissitzkym, przybyłym rok wcześniej z Moskwy do Berlina, pomagał zorganizować Kongres Postępowych Artystów w Dusseldorfie i podpisał manifest założycielski „Konstruktywistycznej Międzynarodówki” - zob. R. Banham, Rewolucja w architekturze, tłum. Z. Drzewiecki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 214). Bolszewicka rewolucja i będąca produktem tej rewolucji kultura radziecka była ważnym punktem odniesienia dla zachodnioeuropejskich twórców ruchu nowoczesnego w architekturze. O El’a Lissitzky’ego, Reyner Banham nazywa „jednym z wielkich »ludzi-idei« nowoczesności”, pisząc o nim: „[...] jego wpływ jako głównego pośrednika, który przedstawił osiągnięcia radzieckie architektom zachodniej Europy, okazał się bardzo ważny. Nie tylko przybliżył nowe, kubistyczno-futurystyczne idee umysłom, które były już przygotowane do ich przyjęcia dzięki innym podobnym ruchom, lecz cieszył się niemal takim prestiżem, jak Erenberg, Majakowski, Prokofiew i w ogóle jako »ambasador« nowej radzieckiej kultury, którą wielu uważało wówczas za urzeczywistniony futuryzm” - R. Banham, Rewolucja w architekturze..., s.224. Na istotowy związek bolszewizmu (komunizmu) i nowoczesności zwraca uwagę Paweł Milcarek: „Komunizm mógł naprawdę podobać się aktywiście modernizmu, zwłaszcza na odległość: powstał wewnątrz nowoczesności i należy do niej, tak że poza nią nie daje się zrozumieć – ani historycznie, ani filozoficznie. Komunizm – już u Marksa, a potem w swej drodze aż do interpretacji Leninowskiej włącznie – jest mieszanką różnych nurtów oświeceniowych i postoświeceniowych. Punktem, w którym zaznacza się szczególnie wyraźnie przynależność komunizmu do uniwersum nowoczesności, jest jego udział w jednej z podstawowych »prac« modernistycznych: rozłączeniu autorytetu i mocy (siły) – a potem wchłanianiu oznak autorytetu dla potrzeb siły. [...] przełomowym etapem w tym procesie nowoczesności było wytworzenie przez rewolucję francuską systemu, w którym za prawomocną, uprawnioną uznaje się jedynie tę władzę, która »emanuje« z »narodu«, a dokładnie mówiąc: wyraża »opinię powszechną«”. P. Milcarek, Jaki komunizm powróci? Szkic z alchemii politycznej, Christianitas nr 74/2019, s. 12. http://christianitas.org/site_media/content/ch74_milcarek.pdf (dostęp: 15.07.2021). Afirmującą abstrakcję i „abstrakcyjnego człowieka”, sztukę awangardową, ukazującą „żywą rzeczywistość” jako to, co działający w trybie dehumanizacji artysta ma za zadanie zniszczyć (zob. O. y Gasset, Dehumanizcja sztuki i inne eseje, tłum. S. Cichowicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 294) potraktować więc można jako przejaw – na płaszczyźnie artystycznej – tego samego prądu, który wzbudził rewolucję bolszewicką i dążenie do internacjonalnej rewolucji. Sztuka nie była wyłącznie topornym narzędziem nazistowskiej/bolszewickiej propagandy, jak chce Marcel Skierski, ale wyrazem tego samego, totalitarnego ducha. Na totalitarne tendencje obecne w samej istocie awangardy zwracają uwagę autorzy artykułów zamieszczonych w publikacji „Von der Romantik zur ästhetischen Religion” - książka to owoc sympozjum poświęconego relacji artystycznej awangardy i ruchów totalitarnych w latach 20. XX wieku, które odbyło się w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu w 2003 roku. Redaktorzy publikacji, Leander Kaiser i Michael Ley już we wstępie sygnalizują, że „w tym uwikłaniu nowoczesnej sztuki w ruchy totalitarne nie chodzi tylko o wzięcie sztuki na służbę przez politykę ani o zwykły oportunizm artysty. Za totalnym zabsolutyzowaniem »ekspresji« i »czystej formy« stoi strukturalna i treściowa zgodność artystów z totalitaryzmem i radykalnymi religiami lat 20. XX wieku” - M. Ley, L. Kaiser, Vorwort, w: „Von der Romantik zur ästhetischen Religion”, red. L. Kaiser, M. Ley, Wilhelm Fink Verlag, Bonn 2004, s. 7-8. Tłumaczenie – E. Chudyba, konsultacja: P. Taranczewski.

[17] Warto też zauważyć, że na czerpanie z właśnie z tradycji „nowoczesności XX wieku” i ruchów awangardowych wskazują sami luminarze postmodernizmu. Wolfgang Welsch (za Françoisem Lyotardem) w „Naszej postmodernistycznej modernie” podkreśla zależność i ciągłość pomiędzy nowoczesnością XX wieku a postmodernizmem, definiując ten ostatni jako odpowiadający „[...] roszczeniom naukowej i artystycznej nowoczesności XX wieku (»ruchom awangardowym«)” i przeciwstawiony wyłącznie „projektowi oświecenie” - W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. R. Kubicki, A. Zeidler- Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998, s. 53 oraz 117. Przykładem ciągłości i inspirowania się nowoczesnymi awangardystami jest hołd, jaki Bernard Tschumi, reprezentant dekonstrukcjonizmu w architekturze, czerpiący inspirację z filozofii Derridy, złożył rosyjskiemu konstruktywiście, Władimirowi Tatlinowi – projektując w paryskim Parku de la Villette pawilon L5 (1984 – 1987), nawiązujący do wieży zaprojektowanej w 1919 przez Tatlina w Leningradzie, która miała być Pomnikiem III Międzynarodówki.

[18] Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej, red. M. Geron, J. Malinowski, Wydawnictwo Libron, Kraków 2011. http://libron.pl/katalog/czytaj/id/53 (dostęp: 13.07.21)

[19] M. Skierski, dz. cyt.

[20] Przytoczony w przypisie dwudziestym pierwszym fragment artykułu Marcela Skierskiego wskazuje, że piękno wiąże on z „ładem” (ale jaki to ład i jaka harmonia? – czy taka, o jakiej pisał Heraklit: „Z rzeczy rozrzuconych przypadkiem najpiękniejsza harmonia” - bo ta u oświeceniowych zwolenników tzw. „klasycyzmu” nie znalazłaby akceptacji) i „uporządkowanymi strukturami” (i jaki to porządek? nazistowski ordnung?), a także z „esetyzowaniem”.

[21] Na początku artykułu Marcela Skierskiego czytamy: „A jednak jesteśmy na wojnie kultur [...]. Na tym froncie piękno staje się groźnym orężem. Uważni obserwatorzy potyczek na polu kultury zdają sobie sprawę, jak poważnym oskarżeniem jest obecnie zarzut »estetyzowania«, posługiwania się przebrzmiałymi kategoriami i podejmowania prób ujęcia rzeczywistości w ramach harmonijnych i uporządkowanych struktur” - – M. Skierski, dz. cyt.

[22] Transcendentalia to, najkrócej mówiąc, własności, które orzekać można o każdym z bytów. Średniowiecznicy zakwalifikowali do nich: byt, dobro, prawdę, jedno i właśnie – piękno. W interpretacji semiotycznej transcendentalia to, jak pisze Władysław Stróżewski, „nazwy o nieograniczonej ekstensji”, które orzekać można o wszystkim (co jest), w interpretacji ontologicznej – to „ogólne i konieczne sposoby istnienia”, wykraczające poza wszelkie szczegółowe podziały (kategorie), pozwalające – mimo ich tożsamości z bytem – na jego różne pojęciowo ujęcia, choć są treściowo i zakresowo wymienne - W. Stróżewski, Ontologia, Wydawnictwo Aureus, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 187-191. Zanim jeszcze piękno w średniowieczu stało się transcendentalium, w starożytności, obok dobra i prawdy było uważane za jeden z trzech najwyższych rodzajów wartości, które po raz pierwszy wspólnie wymienione zostały przez Platona w dialogu „Fedrus” (246 E) – zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 9. Warto jeszcze za Piotrem Jaroszyńskim dodać, że choć piękno znalazło się wśród triady najwyższych Platońskich wartości, a Grecy dostrzegali je „[...] i w postępowaniu moralnym, i w kosmosie, i w naukach, ale do transcendentalnej koncepcji piękna nie doszli. Sformułowali natomiast kilka teorii piękna (...). Teorie te przejęte zostały później przez filozofię chrześcijańską. I tam dopiero, gdy cały byt łącznie z materią uznany został jako pochodny od Absolutu, pojawiło się transcendentalne rozumienie piękna. (...) Pierwszy traktat o transcendentaliach pojawił się dopiero w XIII w., jego autorem był Kanclerz Filip. W filozofii greckiej bliższy transcendentalnej koncepcji piękna był Platon i Plotyn niż Arystoteles, niemniej na gruncie systemu platońskiego musiała być uznana za brzydką materia, przez co piękno traciło swój transcendentalny wymiar. We wspomnianym dziele o transcendentaliach Kanclerza Filipa występują tylko jedność, prawda i dobro. Pierwszym, który wprost wymienił piękno wśród takich własności bytu był Bonawentura” - P. Jaroszyński, Spór o piękno, Fonopol, Poznań 1992, s. 13.

[23] Jak pisze krakowski filozof: „A przecież tylko dzięki tym trzem: prawdzie, dobru i pięknu tworzyć możemy prawdziwą kulturę. I możemy żyć jako ludzie. Albowiem do natury człowieka jako człowieka należy postulat jej przekraczania przez kulturę, a do istoty kultury – wieczne przekraczanie siebie ku wartościom najwyższym. Oby więc i dla budowanej przez nas, tu i teraz, kultury prawda była jej nienaruszalną podstawą, dobro – uzasadniającą racją i celem, piękno zaś transcendującym ją samą owocem poświęconych trudów”. W. Stróżewski, W kręgu wartości, Wydawnictwo Znak, Kraków 1992, s. 132.

[24] Zob. Encyklopedia PWN https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/estetyka;3898755.html (dostęp: 13.07.21). Pojęcie „estetyka” sformułowane zostało przez niemieckiego filozofa, Aleksandra Baumgartena i po raz pierwszy pojawiło się w wydanej w 1750 roku jego książce zatytułowanej właśnie: „Aesthetica”. U Baumgartena estetyka była nauką, która miała pomóc w uzyskaniu takiego poznania zmysłowego, które będzie najwyraźniejsze z niewyraźnych - zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1982, s. 11. Piotr Jaroszyński pisze o Aleksandrze Baumgartenie, wyrastającym z tradycji filozoficznej ukształtowanej przez Kartezjusza i Leibniza, że jako pierwszy powie on wprost, „[...] że piękno nie przysługuje rzeczy, ale samemu poznaniu. Albowiem celem estetyki jest usprawnienie poznania zmysłowego, tak jak celem logiki jest usprawnienie poznania intelektualnego. Świat jest doskonały, chodzi o to, by poznawać go również w sposób doskonały, choć na tyle, na ile pozwala samo poznanie. Z drugiej strony estetyka obejmuje również sztukę, szczególnie zaś poetykę i retorykę, zadaniem jej w tym punkcie jest jak najdoskonalsze formowanie obrazów. W jednym i w drugim wypadku doskonałość polega na owej jedności w wielości, na porządku. Baumgarten zauważa, iż mogą pojawić się rzeczy aspektownie brzydkie, co jednak nie przeszkadza, by mogły być poznane zmysłowo w sposób doskonały [...]. Piękno zatem musi przysługiwać poznaniu, a nie przedmiotowi, bo w innym wypadku niewytłumaczalny byłby fakt doskonałego poznania tego, co niedoskonałe i co brzydkie. Piękno jest własnością doskonałego poznania zmysłowego (perfectio cognitionis sensitivae qua talis)” – P. Jaroszyński, Spór o piękno, Poznań, Fonopol 1992, s. 102-103. Nieco inną definicję estetyki u Baumgartena proponuje Maria Gołaszewska: „Aleksander Baumgarten stworzył termin »estetyka« (z greckiego aisthetikos – odczuwający) na oznaczenie nauki o pięknie odbieranym przez zmysły, związanym bezpośrednio ze swoistymi wrażeniami zmysłowymi” – M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 8. Jednak zasadnicze dla prowadzonych tu rozważań jest powiązanie piękna ze zmysłowością/sferą wrażeń zmysłowych w pojęciu estetyki.

[25] S. Chwin, Zwodnicze piękno, Biblioteka Tygodnika Powszechnego, Kraków 2016, s. 22.

[26] S. Chwin, Zwodnicze piękno, Biblioteka Tygodnika Powszechnego, Kraków 2016, s. 25.

[27] Przytoczmy fragment wypowiedzi ks. Józefa Tischnera – z jego dyskusji z Adamem Michnikiem, zawartej w publikacji „Między Panem a Plebanem”, w rozdziale „Sanctum”: „[...] przy bliższej analizie okazuje się że sacrum może być zarówno dobre jak i złe. Demon też jest sakralny! [...] Sacrum to jest wartość, na którą składa się po pierwsze tajemnica, po drugie fascynacja, a po trzecie trwoga. Natomiast sama idea sacrum nie zawiera jeszcze wartościowania: złe-dobre. Sacrum jest tylko najwyższą wartością estetyczną, co wcale nie znaczy że musi być wartością pozytywną. [...] Sacrum estetyczne może cię porazić, może cię wyzwolić, może zwodzić. [...] Co więcej, w idei sacrum mieści się wymaganie ofiary totalnej. Kiedy stoisz przed tym co najpiękniejsze, jesteś zobowiązany do poświęcenia tego, co masz najbliższe. [...] To jest znamię totalnego myślenia, totalitaryzmu. Totalitaryzmy się sakralizują same przez się. Tworzą wymiar sakralny, żeby wydobyć z człowieka skłonność do najwyższej ofiary z tego co najbliższe” – A. Michnik, J. Tischner, J. Żakowski, Między Panem a Plebanem, Znak, Kraków 1995, s. 502-503. Analogicznie można powiedzieć o pięknie zestetyzowanym – może służyć dobru bądź złu. Z kolei piękna rozumianego jako transcendentale, które stanowić ma jedność, czy też być wymienne z prawdą i dobrem – wprząc na usługi totalitaryzmu, sprzężonego z przemocą – nie sposób.

[28] Jan Paweł II, List do artystów, w: Karol Wojtyła – Jan Paweł II „Ewangelia a sztuka. Rekolekcje dla artystów” Homo Dei, Kraków 2016, s. 63.

[29] Ks. Tischner mówił: „Sanctum to świętość i dobro. Zginasz kolana przed dobrem i miłością. Ale jest to coś więcej niż przeżycie estetyczne. Możesz to bardzo dobrze obserwować w sztuce. Na przykład ikona to jest sanctum, a nie sacrum. Natomiast z drugiej strony masz Nietschego albo Hieronima Boscha, który ci pakuje misterium tremendum i fascinozum, masz całą religijność barokową z tańcami śmierci. Jean Delumeau pisząc Strach w cywilizacji zachodnioeuropejskiej krok po kroku dokumentował jak sacrum wypierało elementarne doświadczenie sanctum. [...] Sanctum to dobro” - A. Michnik, J. Tischner, J. Żakowski, Między Panem a Plebanem, Znak, Kraków 1995, s. 502-503.

[30] M. Skierski, dz. cyt.

[31] Zob. P. Kościński, Moskwa: kolejna ikona ze Stalinem https://www.rp.pl/artykul/552710-Moskwa--kolejna-ikona-ze-Stalinem.html (dostęp: 08.07.21)

[32] Wywiad E. Chudyby ze Stanisławem Niemczykiem, Tychy, marzec 2017 r., oprac. własne.

[33] Co uznać można za jedno z następstw zastąpienia paradygmatu ontologicznego przez paradygmat mentalistyczny.

[34] M. Skierski, dz. cyt.

[35] W starożytności i średniowieczu pojęcie „sztuki” było niejako funkcjonalnie – Platon w „Ionie” określa ją jako umiejętność (Ion, E 355), Arystoteles w Etyce Nikomachejskiej jako „[...] pewnego rodzaju trwałą dyspozycję do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia [...]” (Etyka Nikomachejska VI, 4, 1140a 20–24), święty Tomasz z Akwinu jako „[...] umiejętność dojścia do określonego celu przy pomocy określonych środków”. (Summa Teologiczna II–II, 47, 4 ad 2.) – przez co jej zakres obejmował nie tylko znane nam teraz sztuki, ale również rzemiosło, naukę a nawet moralność. – zob. P. Jaroszyński, Spór o piękno, Poznań, Fonopol 1992, s. 44–49. Właśnie dlatego na średniowiecznych uniwersytetach nauczano septem artes liberales – siedmiu sztuk wyzwolonych. Podkreślmy – sztuka była umiejętnością zrobienia czegoś właściwie. Piotr Jaroszyński zauważa, że w starożytności i średniowieczu obowiązywała – mówiąc najogólniej – realistyczna koncepcja piękna. Piękno „[...] w wyższym stopniu przysługiwało kosmosowi i naturze jako dziełom kierowanym bądź nawet stworzonym przez Boga, niż wytworom człowieka. Piękno było wszędzie, nawet w postępowaniu moralnym czy nauce” - P. Jaroszyński, Spór o piękno, Poznań, Fonopol 1992, s. 5.

[36] „[...] wpływ Baumgartena w postaci związania piękna ze zmysłowością trwać będzie po dziś dzień i nigdy piękno nie pojawi się jako własność bytu czy sfera wyższego osobowego działania. Na przeszkodzie stać będzie dziedzictwo postkartezjańskie. [...] Mniej więcej w tym samym czasie, w którym Baumgarten wydał Estetykę Ch. Batteux ukuł wyrażenie sztuki piękne. Sam Baumgarten wyrażeniem tym jeszcze się nie posługuje, lecz tradycyjnym artes liberales, niemniej to nowe określenie bardzo szybko zostaje zaakceptowane przez artystów i filozofów. Kant w swej Krytyce władzy sądzenia mówi o sztukach pięknych podając kryteria oddzielenia ich od innych sztuk, w tym rzemiosła. Hegel [...] wprost utożsami estetykę z filozofią sztuk pięknych dając tym samym teoretyczne podwaliny pod późniejsze łączenie piękna wyłącznie ze sztuką. A choć w dwudziestym wieku piękno zostaje zredukowane do rzędu jednej z kategorii estetycznych takich jak wdzięk, wzniosłość czy komiczność, to uprzywilejowanym miejscem piękna stanie się sztuka. Jeśli nawet wcześniej zarówno Baumgarten jak i Kant utrzymywali, że natura piękniejsza jest od sztuki, to owa natura wcale nie oznaczała czegoś realnego, lecz, jak to ma miejsce w systemie Kanta, była tylko aprioryczną kategorią intelektu. Cały spór jaki później toczyć się będzie o prymat piękna – natura czy sztuka, nie jest prowadzony w oparciu o opozycję realne (obiektywne) – subiektywne, ponieważ w szerokim sensie jedno i drugie jest subiektywne” – P. Jaroszyński, Spór o piękno, Poznań, Fonopol 1992, s. 6-7. W obrębie systemu Hegla, na co wskazuje Piotr Jaroszyński, piękno ostatecznie zostaje podporządkowane sztuce i odłączone od natury – także w oparciu o myśl niemieckiego filozofa ukształtowane zostaje pojęcie artysty jako tego, od którego zaangażowania uzależnione jest zaistnienie piękna. Piękno staje się podporządkowane ludzkiej kreacji – zob. P. Jaroszyński, Spór o piękno, Poznań, Fonopol 1992, s. 7.

Pozostało 80% tekstu