Polski modernizm

Przestrzeń wystawy, fot. Patryk Jezierski.

Czy sztuka jest celem sama w sobie? W przeciwieństwie do oświadczenia Oskara Wilde’a z 1890 roku głoszącego, że „cała sztuka jest bezużyteczna”, narodziny dwudziestowiecznego modernizmu wyrażały napięcie między romantyczną koncepcją wezwania poety lub artysty do ujęcia wyższej, metafizycznej prawdy nieskrępowanej realiami społecznymi oraz heteronomicznym światem, w którym artysta żyje. Sztuka wczesnego XX wieku opowiadała o zerwaniu z przeszłością, przyjęciu nowości ery maszyn: samochodów, lotnictwa, komunikacji oraz środków bojowych. Włoski futuryzm stanowi bodaj najczęściej przytaczany wyraz tej rewolucji:

Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków-olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe konie okiełzane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum.

Manifest Futurystyczny, Filippo Tommaso Marinetti (1909)

Pięć lat po wygłoszeniu tego peanu wychwalającego niszczenie starego porządku, wybuchła I Wojna Światowa, znana również jako „Wielka Wojna”, w której brało udział ponad 30 krajów w latach 1914-1918. Była to wojna technologicznych innowacji i bezsensownej destrukcji. Jak pisał w swoim eseju p.t. Pierwsza Wojna Kulturowa (The First Culture War) z 2018 roku prof. Frank Furedi:

Święto Wiosny, Modrisa Eksteinsa fascynujące studium kulturowego i estetycznego wpływu Wielkiej Wojny podkreśla zaburzający, niszczycielski wręcz, wpływ na panujący system wartości. Radykalna utrata ciągłości kulturowej podważyła funkcjonujący system wartości nie przedstawiając przekonujących alternatyw. Jak utrzymuje Eksteins: „stara władza i tradycyjne wartości nie były już wiarygodne”, jednakże „żadna nowa władza ani też wartości nie pojawiły się w miejsce minionych”… W tym znaczeniu, Wielka Wojna zakwestionowała wszystko i nie rozwiązała niczego.

Jednakże, nie każdy naród lub lud aspirujący do bycia narodem tak łatwo przyjął wywiązujący się z zawirowań historii brak poczucia sensu i wartości, a wystawa Nowy Początek. Modernizm w II RP , wystawiana obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, stanowi wielce potrzebny powiew optymizmu i przedstawia wizję nowego społeczeństwa, odrodzenia zniszczonej nacji. Łatwo jest upraszczać historię Europy bez wnikania w złożoną dynamikę poszczególnych narodowości oraz rodzących się nacji i w mojej ocenie —obywatela Wielkiej Brytanii i zarazem imigranta pochodzącego z południowej Azji — możemy nauczyć się naprawę wiele o człowieczeństwie oraz o tym, w jaki sposób kraj może odbudować się mając za fundament wartości takie jak narodowa suwerenność, niepodległość, republikanizm i demokracja, obserwując ten nader często pomijany okres w historii na przykładzie Polski.

Przestrzeń wystawy, fot. Mykyta Platonov.

Historia Polski przesiąka relacjami z wielu najazdów, prób kolonizacji i, w następstwie, walk o wolność oraz niepodległość od Rosji, Prus i Austrii. Rozbiór Polski mający miejsce pod koniec XVIII wieku oznaczał, że Polska jako kraj kompletnie zniknęła z mapy Europy na 140 lat. II Rzeczpospolita ustanowiona została w listopadzie 1918 roku przez Wodza Naczelnego Polskiej Armii, Józefa Piłsudskiego, który to demokracją parlamentarną chciał „zastąpić rządy przemocy, które mocno zaważyły na polskim losie przez ostatnich 140 lat”^[1].

Jak zbudować naród? W przeciwieństwie do zachodnich krajów Europy, Polska nie doświadczyła rewolucji industrialnej w XIX wieku, lecz gdy nadrobiła zaległości w kształtowaniu dumy narodowej, optymizm i patriotyzm wyzwolił eksplozję twórczą, która to z kolei doprowadziła do – jak wynika z pierwszej części tytułu wystawy – „nowego początku”.

Wystawa obrazuje imponującą podróż, podczas której polscy artyści — zarówno oczarowani nowoczesnością, jak i przezeń wyobcowani — z jednej strony posługiwali się estetyką modernistów odchodząc od sposobu prezentacji realistów, z drugiej zaś przyjmowali sacrum, folklor oraz metafizykę.

Drzeworyt Stanisława Brzęczkowskiego (1897-1955), dzieło ręcznie robione, przeniesione na papier pod tytułem „Samotność w mieście” (1924) mogłoby być czarno-białym filmem w stylu ekspresjonistycznym lub scenografią obrazującą miejską rozpacz, gdzie wysoko piętrzące się budynki górują nad zatomizowaną jednostką, klaustrofobicznie otaczając ją.

Jednym z czołowych artystów ucieleśniających techniki i wrażliwość modernizmu był Karol Hiller (1891 – 1939), który zginął zamordowany przez Gestapo. Wystawa ukazuje szereg jego prac wykorzystujących podejście nowoczesnych ruchów w sztuce takich jak kubizm, konstruktywizm i abstrakcja. Nowoczesne, zindustrializowane pejzaże miejskie przedstawione są na dwóch dziełach: płynnym, o delikatnych kątach, obrazie w stylu realistycznym pokazującym ognistoczerwoną fabrykę w kłębach dymu (Fabryka, olej, papier 1929), podczas gdy druga praca — Podwórko (litograf, papier, 1922-1924) wykonana jest surowo, nago, wręcz do bólu geometrycznie. Obie prace, pozbawione ludzi, niosą ze sobą złowieszcze poczucie dehumanizacji kroczącej w parze z postępem i rozwojem przemysłowym. Produkt uboczny postępu – alienacja – ma kontrapunkt w postaci ludzkich gestów na innym litografie, papierowym dziele skłaniającego się ku socjalizmowi Hillera. Przyjęcie cech chrześcijańskiego humanizmu w Pokój z wami (1922-1924) czy Anioł (tempera, papier, 1920) wskazują na inspiracje Bizancjum.

Leon Chwistek, Zakopane w Nowym Jorku, 1917-1922 r., fot. Pracownia digitalizacji MNK-1.

Potrzeba II Rzeczpospolitej, by stworzyć narodową tożsamość Polski nie tylko etnicznych Polaków-katolików, lecz również prawosławnych Ukraińców, Żydów i protestanckich Niemców oznaczała, że artyści i twórcy odgrywali szczególną rolę w rekonstrukcji narodu. Miejmy na uwadze to, że II RP utworzona po 1918 była krajem w dużej części gospodarskim, rolniczym i religijnym. Polscy artyści tego czasu nie odrzucali duchowego i kulturowego znaczenia wierzeń i tradycji ludowych, pogaństwa i religii. Zamiast tego, przyjęli niniejsze inspiracje jako środki, by jednoczyć, leczyć i odradzać. Sztukę Władysława Skoczylasa (1883-1934) oraz Zofii Stryjeńskiej (1891-1976) niespecjalnie można określić mianem modernistycznej w ujęciu estetyki i to samo tyczy się ich prac naśladujących przeszłe tradycje. Kolorowy, wyrazisty styl Stryjeńskiej skłania się ku ilustracjom Art Nouveau, gdzie wysławia się mityczną przeszłość, opiewa słowiańskie, rodzime tradycje, nieograniczone brutalnym zajęciem i rozbiorami polskiej ziemi oraz ludności.

Napięcia między modernizmem a tradycją odzwierciedlały w II RP dialektykę wieś/miasto, agrokultura/przemysł, postęp/tradycja, radykalizm/konserwatyzm. Hrabia Aleksander Skrzyński (1882-1931), krótko piastujący stanowisko Premiera Polski w latach 1925-1926, dostrzegł stan warunków rolniczych, które to w niezmienionym stanie trwały od czasów feudalnych osiemnastego wieku:

Reforma agrarna w Polsce jest koniecznością socjalno-polityczną, przed którą ukorzyć się musi każdy, kto chce w Polsce rządzić. Co do samego tego faktu, zdania zresztą nie różnią się zbytnio. Jedynym sposobem rozwiązania kwestji rolnej w szerokiej skali ale w ramach zarówno legalności jak i wskazań, wynikających z utrzymania podstaw kultury krajowej, byłaby tedy tylko kolonizacja wewnętrzna przeprowadzająca nadmiar ludności z przeludnionego centrum na kresy wschodnie przedewszystkiem. Tu jednak […] staje na czele wszystkich zagadnień kwestja słowiańskich mniejszości narodowych, które to właśnie ziemie zamieszkują zwarcie i jako ludność w 99 procentach chłopska i rolnicza same z kolei pretendują do ziemi wielkich majątków^[2].

Uczucia sprzeciwu wobec industrializacji przeważają w sztuce przedstawionej w pierwszych sekcjach wystawy Nowy Początek; wyobcowanie kapitalistycznego postępu, magiczna wizja mitycznej przeszłości… jednakże sztuka Stryjeńskiej przynosi radość i wzniosłość, święty blask padający na materialną, społeczną i ekonomiczną rzeczywistość trudnego mariażu polskiej kultury agrarnej z kosmopolityczną — kojarzoną głównie z Żydami i socjalizmem. Jak wyleczyć rany zadane przez dawny kolonializm, rosyjski bolszewizm z początków XX wieku i nadchodzące zagrożenie ze strony nazizmu?

Polska była podzielonym bytem: na zachód od Warszawy i Krakowa coraz bardziej modernistyczna, zaś na wschód — terytorium wciąż zakorzenione w przeszłości. Historycy opisują lata założycielskie 1918-1919 jako “rok zero” dla Polski. Warszawa aspirowała do roli miasta stołecznego, pełnego życia, o unikalnym stylu i kulturze, będącego wschodzącym ucieleśnieniem nowoczesnej Polski, lecz wciąż daleko jej było do miast takich jak Paryż, Berlin, Londyn czy też Nowy Jork, po drugiej stronie Atlantyku. Niemniej jednak, na przestrzeni wieków żadna z tych stolic kultury nie doświadczyła tak wielkich zniszczeń z rąk najeźdźców. Tak czy inaczej, Warszawa była uważana za liberalną i postępową, idącą pod prąd w nurcie dominujących katolickich konserwatywnych wartości i norm.

Modernizm w estetyce rozkwitł szczególnie szybko w dziedzinie architektury, projektowania graficznego, reklamy w mediach i rozwoju technologicznego. Na wystawie znajduje się makieta pionierskiego budynku modernistycznego teatru wraz ze sceną, zatytułowana “Teatr symultaniczny” (około 1929) autorstwa Szymona Syrkusa (1893-1964) oraz architekta Andrzeja Pronaszko (1888-1961). Inspiracje awangardą innych europejskich krajów – konceptem Bauhaus Total Theatre Waltera Gropiusa, multimedialnym teatrem Erwina Piscatora oraz teoriami na temat teatru epickiego – są doskonale widoczne w tym ambitnym projekcie, gdzie zrywa się z tradycją statycznego teatru z łukiem przedscenia, w zastępstwie proponując scenę obrotową, pozbawioną kurtyny. Zamysł jest taki, by doświadczać akcji i spektaklu jednocześnie — nie linearnie, by za pośrednictwem możliwości dźwiękowych, filmu oraz światła stworzyć scenografię na podobieństwo kolażu. Projekt budynku teatru i opery zdolnego pomieścić na widowni 3000 ludzi został zlecony przez magistrat miasta Warszawy; ambitna wizja, której niestety nigdy nie zrealizowano.

Wielkie utopijne wizje były temperowane poprzez zarówno konserwatywne zwyczaje społeczne jak i ekonomię, jako że budynek tego typu mógł okazać się zbyt kosztowny dla kraju dopiero co wyciągniętego z biedy. Wielki Kryzys Gospodarczy, który rozpoczął się na początku lat 30. XX wieku wstrzymał wiele innowacyjnych i przełomowych inicjatyw.

Ruchy sztuki współczesnej takie jak futuryzm, konstruktywizm i dadaizm były inspiracją dla polskiej rozkwitającej awangardy, zdominowanej przez ludność żydowską — bardziej kosmopolityczną i miejską w postawie oraz odczuciach. Artyści, tacy jak urodzony w Warszawie Henryk Berlewi (1894-1967), pochodzili ze świeckich rodzin żydowsko-polskich i studiowali w Antwerpii oraz Paryżu. Berlewi, wraz z Władysławem Strzemińskim, założyli grupę konstruktywistyczną o nazwie „Blok” w 1923 roku. Praca, którą można podziwiać na wystawie nosi tytuł Mechanofaktura w Bieli, Czerwieni i Czerni (gwasz, papier, 1924). Stanowi zestawienie prostokątów, kwadratów, okręgu oraz minimalistycznych fal i zawiera najbardziej znane motywy konstruktywistyczne dotyczące ludzkiego ducha, ujmując je w równe linie nowoczesnej architektury, machiny, grafiki i geometrii.

Władysław Strzemiński, Martwa natura z kielichem, ok. 1939 r., Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Technologia w kontekście filmu, radia, napędu silnikowego, przemysłu lotniczego i okrętowego, nowoczesnego budownictwa i użytku publicznego, meblarstwa i projektowania wnętrz, jest częścią treści przedstawianych na tej obszernej wystawie. Patriotyczny malarz polski Wojciech Kossak (1856 – 1942), znany głównie z epickich przedstawień polskich pułków, kawalerii i bitew na wielkoformatowych płótnach otrzymał także zlecenie od producenta Polskiego Fiata. Na licencji włoskiej firmy FIAT, w roku 1932 polski rząd stworzył własną markę.

Wojciech Kossak, Polski Fiat - plakat, 1934 r., MNW Muzeum Plakatu w Wilanowie.

Obraz Kossaka Polski Fiat (litograf, papier, 1934) emanuje optymizmem ukazując samochód ścigający się z powozem konnym w idyllicznej scenerii wsi, co ma przywodzić na myśl pełne harmonii zaślubiny wiejskiego życia z dynamiczną moderną Warszawy sprzed wybuchu II Wojny Światowej, gdy w roku 1939 fabrykę zamknęli Niemcy. Piękny plakat Witolda Chomicza (1910 – 1984) Krynica. Sezon Letni, Maj – Październik, Polska (litograf kolorowy, papier, 1938) podkreśla przenikanie się folkloru i modernizmu jeszcze bardziej; fantastyczne przedstawienie kobiety-bóstwa, z wiankiem okalającym jej głowę, tulącej najprawdopodobniej słońce, którego promienie wychodzące z ciemnoniebieskiego nieba zalewają dwa modernistyczne budynki otoczone przez las iglasty, a flaga Polski powiewa na szczycie jednego z nich.

W przeciwieństwie do purystycznych idei sztuki współczesnej, plakaty te stanowią pomost między artystyczną sferą intelektualną modernizmu i graniczącymi z nią patriotycznymi wartościami, są synkretyzmem.

Inaczej niż w przypadku lepiej znanej, będącej przedmiotem międzynarodowych badań Rzeszy Niemieckiej, II Rzeczpospolita Polska dokonała rewolucyjnej próby zjednoczenia wszystkich Polaków pod sztandarem wartości demokratycznych i pluralizmu, z pominięciem dekadencji jaka miała miejsce w Republice Weimarskiej. Próżno szukać więc w tamtym okresie scen z kabaretami, prostytucją, hazardem, wszechobecną sprośnością i degrengoladą życia miejskiego, które można zobaczyć w pracach niemieckiego artysty Otto Dixa.

Bez wątpienia istniały napięcia między socjalistyczno-komunistycznym judaizmem a konserwatywnym katolicyzmem na tle politycznym oraz etnicznym. Warto podkreślić, że antysemityzm to zjawisko rozpowszechnione we wszystkich krajach Europy, także w Polsce, lecz w przeciwieństwie do nazistowskich Niemiec lub innych krajów takich jak Węgry, Włochy i Rumunia, nie było żadnego ustawodawstwa anty-żydowskiego w katolickiej Polsce.

…ogólna sytuacja Żydów wyglądała o wiele korzystniej w porównaniu do stanu, który się jej przypisywało. Antysemityzm istniał, lecz nie był tak rozpowszechniony ani głęboko zakorzeniony, czy też istotny jak nader często się twierdzi. Zarówno Polacy, jak i Żydzi znajdowali się w różnych okolicznościach, które powodowały trudności we wzajemnych relacjach, szczególnie w sytuacji gdy Państwo Polskie borykało się z problemami na tak wielu polach.^[3]

Nie pomógł odbudowaniu Republiki fakt, że większość ludności żydowskiej sprzeciwiała się idei odrodzenia Polski niepodległej.

Na tak znakomitej wystawie doskwiera brak polskich artystów pochodzenia żydowskiego, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że ponad 10% całkowitej populacji Polski (3,500,000 ludzi) stanowili w połowie lat 30. XX wieku Żydzi. Niemniej jednak, wystawa rzuca światło na narodziny nowej nacji, istotny czas w historii Europy, który przed 1940 rokiem raptownie się zakończył za sprawą porażki polskich sił zbrojnych oraz następującą po nich ewakuacją polskiego rządu do Francji, a następnie Londynu. Przerażający najazd na Polskę ze strony nazistowskich Niemiec oraz Związku Radzieckiego to kolejna historia opowiadana poprzez sztukę.

Tłumaczenie: J. Bujno