Rewolucja bardzo kulturalna. Refleksje o sztuce współczesnej

Rewolucja to brutalna forma polityki. Fakt, że upolitycznienie obejmuje dziś większość dziedzin życia człowieka, również oficjalną kulturę, nie jest odkrywczym stwierdzeniem. Wynika to z postmodernistycznego rozumienia polityki i kultury oraz z zawładnięcia mentalności elit duchem rewolucji marksistowskiej.

Arystoteles rozumie politykę jako rodzaj sztuki rządzenia państwem, której celem jest dobro wspólne. Zestawienie pojęć „dobro” i „wspólność” stanowi obecnie dialektyczną sprzeczność nie do rozwiązania dla lewicowego dyskursu. Jak zdefiniować dobro, szczególnie w odniesieniu do osoby (a w języku lewicowym jednostki) i pogodzić z ową wspólnością, wspólnotowością? Trudno oczekiwać, by neomarksistowskie elity intelektualne i artystyczne raczyły odwoływać się do Arystotelesa. Wielu naszym intelektualistom na myśl przychodzi raczej Manifest Komunistyczny, w którym Karol Marks barwnym, eseistycznym stylem wyjaśnia, jak uzyskać „dobro” jednej grupy społecznej. Co ciekawe, manifest podaje wiele uzasadnianych historycznie (a należałoby powiedzieć: histerycznie) gotowych recept, co i jak należy zniszczyć, aby owo dobro wspólne, czyli komunistyczne, mogło zaistnieć. Warto przywołać także niemieckiego myśliciela Carla Schmitta^[i], kompatrioty wspomnianego Marksa. Uważa on, że sednem polityczności jest spór. I to spór na śmierć i życie. Zachodzi tu potrzeba zdefiniowania wroga i przyjaciela, jednak priorytetem jest istnienie wroga, a przyjaciel jest tolerowany tylko jako wspólnik w walce z owym wrogiem. Walka nie może się zatrzymać, a rewolucja jest zmuszona prowadzić – jak Schmitt to nazywa – „wojny przeciwko wojnie”. Atawizm walki z wrogiem jest generatywną zasadą rewolucji. Utopijna wizja światowego porządku zapewniającego pokój i gwarantującego dobro wspólne wymagała terroru i dominacji bojowników o pokój, równość i braterstwo na każdym poziomie życia społecznego, a w obecnej fazie szczególnie w kulturze. Historia XX wieku pokazała niestety, że komunistyczne i narodowo-socjalistyczne utopie opierały się na braterstwie krwi i pokoju mogił swoich ofiar.

Zarzut o polityczność zastosowany wobec osób, ugrupowań, działań, dzieł, a nawet artystów wydaje się ostateczną anatemą, po której oprócz słowa faszysta, nie pozostaje nic mocniejszego. Po II wojnie światowej walka z faszyzmem była jednym z głównych haseł politycznej propagandy Związku Radzieckiego, pomimo tego, że – jak podaje Aleksander Sołżenicyn w Archipelagu Gułag – to w sowieckich obozach pracy (gułagach) uśmiercono od początku rewolucji do 1956 roku ok. 60 milionów ludzi. Tak jak dla historycznego marksisty modelem wroga był burżua, tak dziś dla neomarksisty jest faszysta. Definicja faszysty jest niezwykle pojemna i płynna, ma piętnować daną jednostkę dogłębnie i na stałe. Z drugiej strony definicja ta ma być na tyle prosta, płytka intelektualnie, by mogła szybko mobilizować media i całe grupy społeczne do kolejnych rewolucyjnych zrywów. Jeśli temperatura rewolucyjności w społeczeństwie słabnie, jeśli nie ma na podorędziu jakiegoś faszysty, szybko się go kreuje i eksponuje, by znowu istniał prosty symbol wroga. Co się stanie, gdyby wróg znikł samoistnie, zanim rewolucja obejmie cały świat? Czy rewolucja zostanie odwołana, czy raczej wykreuje sobie nowego wroga, który na nowo ją uprawomocni? Te pytania zostawmy dla tych, którzy nie brzydzą się niezależnego myślenia.

Schmitt zauważa, że ostatecznym rozróżnieniem w polityce jest podział na wroga i przyjaciela, podobnie jak w moralności mamy podział na dobro i zło, w estetyce na piękno i brzydotę, w ekonomii na zysk i stratę^[ii]. W obszarze sztuk wizualnych mentalność oparta na takiej dychotomii powoduje permanentną, atawistyczną potrzebę konfrontacji z domniemanym wrogiem. Sztuka lewicowa, aby utrzymać znaczenie społeczne, musi kreować sobie nowych wrogów. I tak od ponad stu lat jest orężem barbarzyńskiej, niehumanistycznej oraz antychrześcijańskiej wojny.

Polityczna awangarda sztuki

Polityczność jako genetyczna zasada sztuki awangardowej uwidaczniała się od samych jej początków, bo nastawiona była na dokonanie ideologicznie określonej zmiany społecznej. Kontestacyjne nurty nowej sztuki, jak konstruktywizm, dadaizm, absurdalny akcjonizm czy sztuka krytyczna zostały upolitycznione i wprzęgnięte w rewolucję proletariacką w duchu materializmu dialektycznego, marksizmu-leninizmu, czy wręcz siermiężnego stalinizmu. Był to proces złożony i wieloaspektowy, lecz istotą tego „tąpnięcia” w sztuce stała się pozornie niewielka zmiana punktu ciężkości z estetyki na polityczność. Już nie argumenty estetyczne dotyczące formalno-artystycznych zagadnień sztuki stały się motorem lawinowych zmian w sztuce, lecz z gruntu polityczna, wynikająca z Manifestu komunistycznego koncepcja „koniecznej” dziejowo modernizacji świata i kultury. Na początku lat dwudziestych XX wieku Włodzimierz Majakowski w iście poetyckim stylu nawoływał:

Wzywamy do utworzenia jednolitego frontu lewicowej sztuki - „Czerwonego Sztukinternu”. Towarzysze! Odrywajcie wszędzie sztukę lewicową od prawicowej! Kierujcie poprzez lewicową sztukę: w Europie - przygotowaniem Rewolucji, w ZSRR - jej umacnianiem. Utrzymujcie stały kontakt z waszym sztabem w Moskwie (...).^[iii]

Od 1919 roku idea umiędzynarodowienia sztuki była propagowana przez Międzynarodowe Biuro Sztuki, które działało w ramach Komisariatu Oświaty w Rewolucyjnym Ministerstwie Kultury w bolszewickiej Rosji. Po zatrzymaniu przez Polskę w 1920 roku ekspansji Armii Czerwonej na Europę, komuniści rozproszyli się po świecie i wniknęli w środowiska naukowe i artystyczne. Na polu sztuki odpowiednikiem Kominternu (III Międzynarodówki, którą Tatlin gloryfikował swą konstruktywistyczną rzeźbą) była Czerwona Międzynarodówka Twórczych Artystów, organizacja szerząca idee marksistowsko-leninowskie w Europie, a którą Majakowski nazywał „Czerwonym Sztukinternem”. Jej polskim reprezentantem był Mieczysław Szczuka. Już w latach dwudziestych XX wieku pisał za El Lissitzkim:

Nie wyobrażamy sobie konstruowania nowych form w sztuce poza procesem przekształcania form społecznych^[iv].

Tworzywem dla działań w obszarze sztuki stało się samo społeczeństwo, co dobitnie uwydatnia, że awangardowy zwrot w kulturze ma naturę polityczną. Przejęto obszar sztuki, by poprzez nią skutecznie kontynuować ideę permanentnej rewolucji w Europie i na świecie. Głównym jej ideologiem i organizatorem stał się Lew Trocki, który wcześniej z Leninem współtworzył Armię Czerwoną. Trockistowska Międzynarodowa Liga Komunistyczna (czwartomiędzynarodówkowa) realizując główny cel swego założyciela, podjęła działania na polu międzynarodowym w celu rozprzestrzeniania idei leninowskich w cywilizowanych krajach Europy Zachodniej, co miało zapewnić jej ostateczne zwycięstwo i utrzymanie dyktatury proletariatu oraz ustanowienia globalnego komunizmu^[v]. W wielu krajach Liga działa do dziś.

Zapoczątkowana w 1966 roku w Chinach Wielka Proletariacka Rewolucja Kulturalna również stawiała sobie za cel zmianę społeczną w kulturze. Zaskakująco zbieżna jest z celami bolszewizmu; oczywiście środki, skala i metody różne, lecz rezultatyniekoniecznie. „Kulturalność” tej rewolucji polegała na wymordowaniu przez młodych hunwejbinów najpierw nauczycieli, nielicznej już wtedy chińskiej inteligencji, a następnie członków partii komunistycznej tych, którzy byli reprezentantami tradycyjnych, narodowych wartości sprzed rewolucji oraz wątpiących w sens polityki Mao Zetonga (40-70 mln osób).

Artworld – ekskluzywny rezerwat

Bezpośrednim spadkobiercą Czerwonego Sztukinternu oraz komunistycznej, leninowsko-trockistowskiej rewolucji kulturalnej jest międzynarodowe środowisko sztuki współczesnej, zwane artworldem. Jeśli nie jest to prawdą, należałoby wskazać jakąś wyraźną cezurę czy zjawisko artystyczne w historii sztuki, które by wyraziście odcinało sztukę od tej spuścizny zrywając korzenie marksizmu. Postmodernistyczne prądy filozoficzne rozwijane w tzw. szkole frankfurckiej przez myślicieli T. Adorno, H. Marcusa, E. Fromma oraz późniejszego J. Habermasa tworzyły nowe transmutacje marksizmu, by ostatecznie utrwalić go i dostosować do współczesnego świata, zapewniając ciągłość bolszewickim ideom totalnej rewolucji. Niestety, nie zechciano stosować opracowanej metody krytycznej do badania sprzeczności samego marksizmu i ludobójczego bolszewizmu.

Środowiska sztuki współczesnej stopione z elitami finansowymi i politycznymi współtworzą struktury jakiegoś światowego superpaństwa – artworldu. Jego pełna symbioza z liberalno-lewicowym zapleczem politycznym oraz opanowanie publicznych instytucji kultury gwarantuje spokojne trwanie. Instytucje zasiedlone kuratorami i artystami „stylu międzynarodowego” stanowią jakby regionalne struktury jakiejś globalnej partii politycznej, w której obowiązuje dyscyplina partyjna. Wierność w jej przestrzeganiu zapewnia wyższy poziom w hierarchii i gwarancje publicznego finansowania. Sztuka współczesna, stała się wydzielonym ze sztuki ogólnej niby rezerwatem zarządzanym przez kuratorów, w którym zgromadzone okazy-artyści są chronieni przed wyginięciem i dostają dobrą paszę. Mają oni niezwykłą pozycję i siłę oddziaływania, gdyż pełnią dziś funkcje agentów Czerwonego Sztukinternu oraz hunwejbinów globalnej rewolucji kulturalnej. Określenie „współczesny” jest dla nich najwyższym magicznym zaklęciem. Bez niego ani rusz, rewolucja awangardowa spaliłaby na panewce!

Artworld, to świat ekskluzywny, oparty na innych prawach optyki, w którym po prawach estetycznych zawieszone zostały również prawa ekonomiczne. W Polsce z racji minimalnego uznania i zainteresowania społecznego większość dzieł i akcji współczesnej sztuki przestałaby istnieć, gdyby odciąć to środowisko od publicznego finansowania. Rezerwat dzięki hermetyczności i wzajemnej lojalności może ściśle koordynować przepływ publicznych środków finansowych oraz kontrolować obieg i lokowanie artefaktów zwanych dziełami sztuki w obszarze kultury, w ikonosferze. Kuratorzy i artyści sztuki współczesnej dzięki zdobytemu monopolowi zarządzają kulturą, arbitralnie kreują oficjalną historię sztuki, gdyż tylko w ten sposób mogą uzasadniać i utrzymać istnienie swego rezerwatu. Władza nad kulturą przejawia się wyniosłą arogancją w stosunku do odbiorców sztuki – mas proletariackich. Zorganizowana zgodnie z marksistowskimi założeniami utopia zapewnia członkom godziwą i bezpieczną egzystencję, wszak pod jednym warunkiem, nie wolno wyłamać się z permanentnej rewolucji. Jeśli któryś krytyk czy artysta to zrobi, jest z nim koniec. Środowisko błyskawicznie i skutecznie piętnuje i zjada żywcem. Tak stało się z Moniką Małkowską, cenionym krytykiem (-tyczką), która dopóki wygłaszała homilie i używała kadzidła, była częścią środowiska. Wystarczył jeden zbyt szczery artykuł o mafii bardzo kulturalnej, by nastąpiła jej publiczna egzekucja. Małkowska pisała:

Współczesna polska sztuka zamieniła się w sieć interesów. Uformowały się „rodziny”, grupy wzajemnego wsparcia wykluczające kogokolwiek z zewnątrz. Niezależnych krytyków wyeliminowano – byli niebezpieczni, bo mogli chlapnąć coś nie w smak decydentom. Ich rolę przejęli kuratorzy. Chętnie wypowiadają się w mediach. Mieszają z błotem, dezawuują. Przywalają każdemu, kto mógłby być konkurencją. ^[vi]

Chciałoby się czytać dalej, ale... Poza typową internetową nienawiścią werbalną i ostracyzmem medialnym, artykuł praktycznie nie wywołał żadnej debaty. Siła argumentu i logiczne rozumowanie tu nie zafunkcjonowało. Rewolucja zjada własne dzieci i żąda ofiar. Wot, bardzo kulturalna rewolucja, towarzysze!

Sztuka twórczych artystów

Któż z obrońców anarchicznej wolności sztuki jest w stanie określić czym w ogóle jest sztuka? Marcel Duchamp mówił, że wszystko jest sztuką, jeśli artysta powie, że nią jest. Z kolei Josef Beuys, ekscentryczny konceptualista, performer i prowokator, niespełniony polityk głosił, że każdy człowiek jest artystą. Kontynuował demontaż definicji sztuki mówiąc:

proces tworzenia może mnie pocałować gdzieś! Człowiek sam jest stwórcą!

Skoro już nie ma jasności, co do kryteriów i pojęcia sztuki, to kto i na jakich zasadach namaszcza wielkich artystów współczesnych? Odpowiedź jest prosta: instytucje rezerwatu. Joanna Warsza wyjaśnia mechanizm powoływania i namaszczania artysty na przykładzie rosyjskiej grupy Wojna, znanej z politycznych happeningów skierowanych przeciwko Putinowi, która została zaproszona do grona kuratorów na Berlin Biennale w 2013 roku w celu jej nobilitowania, by nadać im „immunitet” jako artystom i dodać prestiżu ich walce politycznej w Rosji[vii]. Oto przykład jak prowadzi się działania polityczne pod pretekstem sztuki. Arthur C. Danto uznany za proroka sztuki współczesnej w książce Świat Sztuki (the Artworld) potwierdza, że w obecnej sytuacji tylko społeczność artystów związanych z instytucjami może odróżnić sztukę od sztuki[viii]. Współczesne dzieło sztuki to produkt uboczny walki politycznej o kulturę i w kulturze, za przeproszeniem kupa - odchód, który ma zapewniać dochód[ix]. Obiekt sztuki jako owoc egzystencji współczesnego artysty wizualnego nie ma dużego znaczenia, nie jest celem, jest tylko narzędziem opresji wizualnej w podtrzymaniu ducha rewolucji. Już od dawna nie chodzi o służbę Bogu ani bezinteresownie człowiekowi, nie chodzi o sztukę dla sztuki, a tym bardziej nie o formę i materię dzieła. Krytycy sztuki zaprzestali obiektywnej analizy formalnej, oceny jakościowej i interpretacji dzieł, co jest warunkiem sine qua non misji krytyka. Pod pretekstem wystaw wygłaszają swoje deklaracje światopoglądowe i polityczne. Przestali być krytykami, a stali się propagandystami i publicystami jednej - lewicowej opcji politycznej. Podobnie jak socrealizm, instytucjonalna sztuka współczesna wspomaga i rozwija ideologiczną propagandę. Artyści wiernie i masowo odpowiadają na zapotrzebowanie dominujących światowych ośrodków politycznych, takich jak władze Unii Europejskiej oraz globalne korporacje, które nie mają tzw. mandatu społecznego. Ilustrują swymi instalacjami i performansami treści politycznie poprawne i pożądane, płynące do znudzenia z mediów, i tak już znane wszystkim odbiorcom.

Centrum sztuki politycznej

Przekrojowa wystawa Sztuka polityczna trwająca do stycznia 2022 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, niczym strzał Wilhelma Tella trafia w najczulsze miejsce artworldu, jakim jest jego upiorna polityczność, o której niniejszy artykuł próbuje szkicowo opowiedzieć. Uwaga kuratorów Piotra Bernatowicza i Jona Erika Lundberga skupia się na artystach z całego świata, których dzieła celowo, bądź mimowolnie naruszyły granicę tabu lewicowej narracji kulturowej dominującej w polityce. Wystawa generuje bardzo interesujące zagadnienia artystyczno-kulturowe warte głębszego przepracowania. Już samym faktem zaistnienia spełnia podstawowy efekt – testuje i demaskuje polityczną mentalność polskiego oddziału artwordu. Posłużono się tu tylko tymi samymi metodami, którymi artworld dekonstruuje od lat społeczeństwo i świat klasycznych wartości duchowych, estetycznych, religijnych czy narodowych. Każda próba prawdziwego dialogu artystycznego i konfrontacji na poziomie dzieł i wystaw czy choćby zmian personalnych w „ich” instytucjach sztuki są traktowane jako bulwersujący atak i zagrożenie nieodwołalnie zdobytych pozycji. Wymowna jest wypowiedź Joanny Rajkowskiej, która użala się, że w CSW pojawiła się konkurencyjna wystawa obok wystawy, w której uczestniczyła:

Jest mi przykro, że zniszczono miejsce, które było pierwszą, radykalną, awangardową instytucją sztuki w Warszawie po 1989 roku. Dla mojego pokolenia CSW było domem (...). Czułam się wychowanką tej instytucji.^[x]

Opuszczanie domu bywa przykre. Współczujemy!

Ślepa obrona status quo rezerwatu jest równocześnie obroną osiągnięć światowej rewolucji. Tego nie da się rozdzielić. Pojawienie się „konkurencji” spoza, wywołuje stan maniakalnego pobudzenia obrońców rewolucji dobitnie świadczący o całkowitym, ideowym wyczerpaniu się nurtu sztuki postawangardowej i o kolapsie sztuki jako takiej, której brak argumentów artystycznych i merytorycznej alternatywy na przyszłość. Wyolbrzymione i histeryczne, reakcje rezerwatu są przejawem lęku o źródła utrzymania, co jakoś da się zrozumieć. W ramach „działań artystycznych” normą stały się zaczerpnięte z brutalnej walki politycznej publiczne demonstracje, protesty, bojkoty, strajki i wulgarne krzyki, agresywna narracja w mediach. Co ważniejsze, nie są to środki kulturotwórcze i kreatywne, to nie język sztuki, lecz destrukcyjna, anarchistyczna walka o utrzymanie dominacji. Nieuznawanie przez artworld praw do wypowiedzi artystycznej osób spoza rezerwatu jest groteskowe i komiczne w zestawieniu z ich lamentem nad rzekomymi ograniczeniami wolności sztuki, których niby wciąż są ofiarami. Jeśli ktoś dziś stawia zarzuty o polityczność dzieła sztuki, wystawy, działań czy jakiejś instytucji, nie rozumie dominujących natury nurtów postawangardowych i sztuki krytycznej. Jest to zarzut absurdalny, gdyż głównym i chyba jedynym paradygmatem sztuki współczesnej (właściwie należy mówić antysztuki) pozostała walka polityczna prowadzona na wszystkich możliwych polach życia społecznego poprzez instytucje kultury i media. Owa polityczność powoduje wyalienowanie na własne życzenie antysztuki ze świata sztuki uniwersalnej, która jest organicznym dorobkiem cywilizacyjnym homo sapiens.

Nie miejsce tu na recenzję samej wystawy – byłaby ona wielce pożądana. Warto jednak poznać i przeanalizować zarzuty i argumenty, które wobec wystawy prezentują recenzenci z polskiej prasy. Teksty, które ukazały się głównie w Gazecie Wyborczej oraz Newsweeku, Polityce i Tygodniku Powszechnym niestety nie są recenzjami w sensie artystycznym, lecz mają charakter pisanych na gorąco komentarzy internetowych, kipiących goryczą z powodu polityczności wystawy. Brak jest jakichkolwiek analiz dzieł, tym bardziej w odniesieniu do celów wystawy. Ich głębię i przesłanie najtrafniej wyraża cytowana już Małkowska:

Mieszają z błotem, dezawuują. Przywalają każdemu, kto mógłby być konkurencją.

Uwaga komentatorów skupia się przede wszystkim na personaliach, szczególnie pod kątem przynależności politycznej. Bardzo ich boli i bulwersuje fakt, że kuratorzy wystawy są spoza rezerwatu. Trzeba przyznać Ziemowitowi Szczerkowi, że dokonał kilku głębszych analiz wskazujących na minimalną autorefleksję swego środowiska, co też jest dobrym owocem wystawy. Szczerze wyznał:

Gdyby wystawę organizował lewicowy, a nie prawicowy kurator - mogłaby nawet przejść^[xi].

Brakuje mu w niej ironii, która według niego ma warunkować sztukę. Na tle tekstów krytycznych artykuł Karuzela ze skandalami Piotra Kosiewskiego[xii] zamieszczony w Tygodniku Powszechnym wyróżnia się przede wszystkim znajomością wystawy i próbami interpretacji sensu prac. To tekst, z którym dałoby się polemizować na cywilizowanym poziomie, pomimo tego, że autor nie potrafi wyjść poza swój lewicowy instynkt plemienny, a interpretację wystawy opiera na ciasnym, politycznym podziale na sztukę lewicową i prawicową, zaproponowanym przez Majakowskiego. Skłonności do pesymistyczno-katastroficznych hiperbol stosowanych w wielu tekstach wynikają chyba z obawy, że jeśli Sztukę Polityczną w CSW obejrzy zbyt dużo ludzi, może to wstrzymać na chwilę bieg światowej rewolucji kulturowej.

Sztuka stała się metaforyczną barykadą, pod osłoną której prowadzi się brutalną walkę polityczną. Trwa zaciekły bój z odwiecznymi wartościami i relacjami społecznymi, z klasycznym porządkiem świata. Barykada dostarcza kamieni. Nie można mieć pretensji, jeśli ktoś raczy posłużyć się tymi samymi środkami i odda cios. Sztuka to walka na śmierć i życie, a nie plastyczny workshop dla przedszkolaków.