„Kultura wykluczenia” (ang. cancel culture) jest często traktowana jako nowe zjawisko, które powstało na amerykańskich kampusach uniwersyteckich. Jednak w niektórych aspektach wydaje się być ona zakorzeniona w tradycjach sięgających najwcześniejszych etapów społeczeństwa barbarzyńskiego. Albo tego, co socjolog Torsten Veblen określa mianem „kultury drapieżnej”.
Jon Eirik Lundberg, The Victim Is Interrogated
Wykluczenie a cenzura
„Wykluczenie” ma zarówno negatywne, jak i pozytywne znaczenie. W sensie negatywnym jest to swego rodzaju pogoń za trofeami, tyle że trofeum jest kapitulacją ofiary, wykluczenie czegoś lub kogoś. Strona pozytywna to przedstawianie napastnika jako moralnie lepszego od ofiary. Normami, dzięki którym osiąga się tę wyższość, są odczucia moralne właściwe pewnej klasie społecznej. Odczucia moralne rządzą wszystkimi ludzkimi działaniami i wpływają na najlepsze osiągnięcia społeczeństwa. Stają się one jednak drapieżne, gdy służą do niszczenia społecznego wizerunku rywala.
Veblen wywodzi „kulturę drapieżną” z czasów polowań na grubą zwierzynę. W ten sposób wprowadzono pierwszy podział pracy. Zabicie zwierzęcia było cenione wyżej niż ściągnięcie tuszy do wioski i przygotowanie jej do różnych celów. Reszta to już historia – rolnictwo zajęło miejsce łowiectwa, a człowiek zaczął „polować” na inne grupy ludzi. Od tamtego czasu klasa próżniacza, jak Veblen określa najwyższą warstwę społeczeństwa, ma ścisły związek z przemocą. Podobnie jak najniższa grupa przestępców. Veblen dowodzi, że klasa próżniacza oddaje się „wyrafinowanemu marnowaniu czasu”. Ich zajęcia należą do świata wypoczynku, a nie pracy. Z tego rozróżnienia wynikają wartości moralne klasy próżniaczej. Cel tych wartości jest dwojaki – jednocześnie skłaniają one członków klasy do prowadzenia właściwego stylu życia, „wyrafinowanego marnowania czasu”, a jednocześnie eliminują wszystkie formy życia, które nie podporządkowują się tym normom. Klasa ta kojarzy się raczej z bezużytecznym pięknem i dobrym gustem niż z praktycznymi codziennymi zadaniami.
Chęć zaprojektowania swojego otoczenia tak, by było jak najbardziej komfortowe, siłą rzeczy kłóci się ze strukturą faktów, które nazywamy „rzeczywistością”. Jeżeli chodzi o debatę publiczną, opinie i osobiste skojarzenia będą traktowane tak samo jak inne wyróżniki klasowe. To, co nie należy do klasy wygód i przyjemności, jest instynktownie niszczone. W tym kontekście wykluczenie i cenzura mają na celu pozbycie się „zanieczyszczeń”.
Jednakże osobliwą cechą drapieżnego moralizmu jest to, że ofiara niekoniecznie reprezentuje poglądy lub sympatie polityczne, o które jest oskarżana. Niektóre oskarżenia mają formę uprzedniego osądu. Mogą to być na przykład oskarżenia dotyczące intencji lub sympatii danej osoby. Oskarżyciel ma moc narzucania pewnego sposobu interpretacji, który stanowi dla społeczeństwa moralny obowiązek, a więc trudno jest się mu przeciwstawić, jeżeli nie chce się, by takie same oskarżenia były skierowane przeciwko nam. Jeśli na przykład ktoś jest atakowany za bycie „prawicowym ekstremistą”, rozważania na temat podstaw takiego oskarżenia mogą być postrzegane jako wyraz sprzymierzenia się z oskarżonym lub sympatii wobec niego.
Oskarżyciel znajduje się w pozycji niemal całkowitej dominacji nad ofiarą. Jednocześnie ofiara jest przedstawiana jako sprawca, natomiast oskarżyciel w tym systemie moralnym może wejść w pozycję ofiary, działając niejako w obronie własnej. I to nie tylko w swoim imieniu, ale także na rzecz społeczeństwa, świata i Historii. Krótko mówiąc, oskarżyciel przeciwstawia się złu. W drapieżnym moralizmie zło, któremu należy stawić czoła, istnieje jednak w zasadzie tylko dlatego, że oskarżyciel je wymyślił.
Dla zobrazowania tej sekwencji można podać kilka przykładów ze sceny artystycznej w Danii. Po rosyjskiej inwazji na Ukrainę wiosną 2022 roku duńskie instytucje artystyczne zachęcano do zerwania wszelkich kontaktów z rosyjskimi podmiotami państwowymi. Doprowadziło to do odwołania wielu wystaw i spektakli. Dopiero po głębszej analizie okazało się, że żadne z odwołanych wydarzeń nie było powiązane z rosyjskim rządem. Jeden z zespołów tanecznych wykonywał „Rosyjski Balet Narodowy” i w związku z tym musiał odwołać wszystkie pozostałe występy, mimo że jego siedziba mieści się w Niemczech, a wielu tancerzy pochodziło z Ukrainy. Prace rosyjskiego artysty i dysydenta Siergieja Prokofiewa w Sali Sztuki pałacu Charlottenborg w Kopenhadze początkowo usunięto, ale później, w drodze szczególnego wyjątku, przywrócono na miejsce. W tych przypadkach fałszywość oskarżenia była oczywista.
Ataki na „rosyjską sztukę” mają charakter nacjonalistyczny, ale nie brakuje w nich również przekłamań (żadna z oskarżonych osób nie była związana z państwem rosyjskim). Przekłamanie jest oczywiście podstawową cechą drapieżnego moralizmu i wynajdywania zła, z którym można się później zmierzyć.
Jednym ze słynnych przykładów przekłamania i wynikających z niego oskarżeń jest sprawa szwedzkiego artysty Larsa Vilksa. Jego szkic zatytułowany „Prorok M. jako pies na rondzie” przyniósł mu w 2007 roku światową sławę, po tym jak BBC i CNN poinformowały o odwołaniu pierwszej publikacji dzieła. Rysunek otwarcie potępiono jako „zawierający ikonografię nienawiści”, „stworzony tylko po to, by obrażać odczucia moralne niewinnych ludzi” i tak dalej. Jak widać, krytyka, czy raczej potępienie, spekuluje na temat intencji i uczuć samego artysty. Powodem oburzenia jest określony sposób odczytania dzieła sztuki – krytycy z jakiegoś powodu zgadzają się z jego terrorystycznymi prześladowcami i twierdzą, że praca „kpi z islamu”. Jednak „kpina z islamu” nie może być pełnym opisem dzieła sztuki, ponieważ aby zostać dziełem sztuki, utwór musi cechować się wieloznacznością. Jest to ewidentnie uproszczona interpretacja. Co więcej, jest to interpretacja, która dewaluuje status artystyczny zarówno dzieła, jak i artysty. Są oni usunięci ze „świata sztuki”. Można powiedzieć, że w ten sposób „świat sztuki” zabezpiecza się przed uwikłaniem w walkę między artystą a terrorystami. Ale to raczej nie do końca prawda, skoro „neutralność” opiera się na akceptacji uproszczonej interpretacji dzieła proponowanej przez terrorystów. Neutralność można łatwo pomylić z uległością wobec rządów terrorystów.
Wspomniany rysunek był punktem zwrotnym w twórczości Vilksa. Artysta zaczynał od tworzenia ogromnych konstrukcji z drewna, kamienia i betonu na wybrzeżu na północ od miejscowości Helsingborg w południowo-zachodniej Szwecji. Przez kilkadziesiąt lat walczył w sądach o ocalenie swoich budowli, które naruszały liczne przepisy o ochronie krajobrazu. To właśnie ta długa walka – jak mi powiedział – przygotowała go na konsekwencje „psa na rondzie”. Rysunek powstał poprzez połączenie dwóch różnych, występujących w tamtym czasie zjawisk kulturowych. W Szwecji ludzie zaczęli konstruować w swoich garażach psy i stawiać je na rondach. Było to szeroko komentowane w mediach. W Danii, tuż za cieśniną Sund, „kryzys karykaturowy” trwał już wówczas od ponad roku. Vilks zauważył, że w skandynawskich mediach najczęściej pojawiały się właśnie te dwa wizerunki – psa i proroka. Takie były kryteria szkicu. Dziwna zgodność tego połączenia jest jednym z powodów, dla których rysunek przykuł tak wielką uwagę. A co jest jeszcze straszniejsze – intuicyjnie zdajemy sobie sprawę, że szkic jest w pewnym stopniu wizją czegoś, co ma się wydarzyć lub co właśnie powstaje. Szkic jest początkiem czegoś, co zostanie zrealizowane. Jak wyglądałaby Szwecja, gdyby takie psy na rondach zaśmiecały sieć dróg całego kraju? Jest to apokaliptyczny scenariusz.
Niektórzy krytycy twierdzą, że istnieje kategoryczna różnica między land artem Vilksa a rysunkiem, ale w rzeczywistości jest odwrotnie. Wspólnym mianownikiem jest rzeźba społeczna. Artyści mogą wykorzystać określoną technikę – na przykład drewnianą konstrukcję lub szkic – do wywołania dyskursu. Rozwinięciem tego dyskursu jest rzeźba.
Vilks zajmował się estetyką relacyjną. Zamiast rzeźbić w marmurze, artysta pozostawia swój ślad w relacjach między ludźmi. Sprawy sądowe, debaty, kłótnie – wszystko to składa się na całość i staje elementem rzeźby. Lata ciężkiej pracy fizycznej na łonie natury nauczyły Vilksa, że czasami niewiele trzeba, aby osiągnąć pożądany efekt. Czasami wystarczy pobieżny szkic. Być może brzmi to banalnie, niemniej jednak Vilks jest jednym z niewielu artystów, którzy osiągnęli taki poziom, że znaleźli się na „liście śmierci”.
Teraz już wspomniana krytyka, że praca „kpi z islamu” wydaje się zupełnie nietrafiona. Po pierwsze, inspiracją było połączenie dwóch (a nie jednego) symboli, a po drugie, sam szkic nie jest istotą dzieła (ale połączona ilość reakcji społecznych już tak).
W kontrowersji można też doszukiwać się subtelnego odniesienia do podziału klasowego. Psy, które trafiają na ronda, powstają dla rozrywki w garażach „zwykłych ludzi”. Jest w tym coś niemądrego, jakieś szyderstwo na temat upiększania miejsc publicznych. W pewnym sensie można to uznać za parodię sztuki. W końcu Vilks został poproszony o przygotowanie dzieła na wystawę, której tematem były psy. Wybrany przez niego motyw psa był zasadniczo „völkisch”. Cała sytuacja wokół szkicu jest podwójnie przerażająca, bo wyśmiewanie się z islamu powinno być czymś powszechnie akceptowanym jako część codzienności. Vilks podejmuje temat tabu, które przerodziło się w traumę. Społeczeństwo ukazane na szkicu można porównać z pewnym wydarzeniem, które miało niedawno miejsce w Anglii. Kilkoro dzieci bawiło się Koranem i zarysowało księgę. Lokalna policja wszczęła dochodzenie w sprawie „przestępstwa z nienawiści”, a dzieci zostały zawieszone w prawach ucznia.
Podobny los spotkał londyńską artystkę Tasleem Mulhall, która przez lata doświadczała nieustannych ataków drogą telefoniczną i pocztową oraz ze strony dziwnych „gości” odwiedzających jej dom. Tasleem Mulhall zajmuje się trudną sytuacją kobiet w krajach islamskich. W swoich rzeźbach i fotografiach zwraca uwagę na ich podporządkowanie, zniewolenie, tortury i barbarzyńskie kary. Ten aspekt jej praktyki nosi znamiona silnego nurtu dokumentalistycznego. Jej prace nie opowiadają jedynie o losach innych ludzi. Mając 17 lat, artystka uciekła przed przymusowym małżeństwem i od tamtej pory żyje w ciągłym poczuciu zagrożenia. W jej pracach pojawiają się autentyczne przerażające wydarzenia, które miały miejsce w wielu krajach i które może wiarygodnie zrelacjonować. Pod tym względem jej sytuacja jest odwrotna do sytuacji Vilksa, ponieważ jego kontrowersyjne treści opierały się na fikcyjnym pomyśle. Ich prace łączy jednak to, że opisują coś strasznego, czego należy unikać za wszelką cenę, niezależnie od tego, czy jest prawdziwe czy wymyślone.
Większość przedstawicieli świata sztuki odmawiała współpracy z Vilksem, tłumacząc się zagrożeniem bezpieczeństwa związanym z jego osobą. Jednocześnie osoby, które się na nią zdecydowały, zostały okrzyknięte „prawicowymi radykałami”. Z tego powodu praca nie może trafić do publicznych kolekcji sztuki w Szwecji.
Przekłamanie
Zanim artysta stanie się ofiarą ataku, cenzury i prześladowania, przedstawia się go w złym świetle. Można by pomyśleć, że najbardziej kontrowersyjne jest niesprawiedliwe traktowanie. Według drapieżnych moralizatorów reprezentujących zachodnią klasę próżniaczą to opowiadanie o tym jest głównym problemem.
Dzięki istnieniu Internetu tradycyjna cenzura staje się jednakże praktycznie niemożliwa. Wypowiedź może dotrzeć do odbiorców i środków przekazu bez względu na to, jak silna jest cenzura. To właśnie popycha moralizm w kierunku drapieżności. Nie wystarczy czegoś potępić i zakazać – nadawcę trzeba wyeliminować ze społeczeństwa. Tylko wtedy zniknie jego publiczność.
Na tym polega różnica między wykluczeniem a cenzurą. Najczęściej spotykane definicje „cenzury” obejmują zarówno podmioty państwowe, jak i prywatne. W dyktaturze takiej jak w Iranie cenzurą zajmuje się oczywiście państwo. Sam reżim może otwarcie narzucić cenzurę, jak w przypadku fatwy nałożonej na Salmana Rushdiego. W takich sytuacjach cenzura jest częścią komunikacji politycznej państwa. Jednak cenzura w praktyce nie dopuszcza jedynie do tego, by coś było obecne lub dostępne w przestrzeni publicznej. Na tym etapie „wykluczenie” i „cenzura” są synonimiczne.
Tutaj „kultura wykluczenia” napotyka problem, ponieważ w krajach demokratycznych obowiązują przepisy zapobiegające cenzurze. Żeby nie upodabniać się zbytnio do cenzury, wykluczenie odróżnia się od cenzurowania pewnymi ważnymi parametrami. Najbardziej widoczną różnicą jest przeniesienie uwagi z przedmiotu na osobę – w „kulturze wykluczenia” cenzurowana jest osoba, a dopiero pośrednio jej praca. Chcąc zaprzeczyć, że wykluczenie jest cenzurą, można najpierw wskazać na fakt, że prywatne podmioty, które pozbawiają kogoś platformy do prezentowania swoich prac lub pomysłów, nie przeszkadzają mu w robieniu tego gdzie indziej.
Wymiar społeczny
Możliwość odrzucenia czegoś lub kogoś wynika z wolności osądu. Wykluczenie polega jednak na odrzuceniu czegoś w imieniu swoim, ale także innych osób. „Wykluczenie” oznacza właśnie nie tyle odrzucenie przez pojedynczą osobę, ile odrzucenie wolności osądu innych osób. Chodzi o to, aby zablokować połączenie między nadawcą a odbiorcami. Wykluczenie jest więc manifestacją władzy.
Do tego dochodzi aspekt eksomuniki. Taki mechanizm kojarzy się z sekciarstwem. Wykluczenie tworzy społeczność, z której odwołany zostaje usunięty. Jest to jednak również ruch polegający na narzucaniu otaczającemu społeczeństwu własnego porządku społecznego. Tym samym wyklucza się nie tylko samą ofiarę, ale także istniejący porządek społeczny. „Kultura wykluczenia” stanowi równoległe społeczeństwo. W tym nowym społeczeństwie władza nie jest sprawowana w ramach demokratycznych procesów politycznych – zamiast tego kilka prywatnych osób posiada klucze i decyduje, kto może być częścią społeczeństwa, a kto nie. Struktura polityczna w tym równoległym społeczeństwie przypomina strukturę władzy w państwach autorytarnych. Zachodni despoci nie sprawują jednak kontroli nad instytucjami. Zastępuje je im domena społeczna. I wcale nie jest to złe, zwłaszcza biorąc pod uwagę wpływ mediów społecznościowych na życie ludzi. Wykluczenie w erze mediów społecznościowych ma nieco szersze konsekwencje niż, powiedzmy, wyrzucenie z tradycyjnej sekty religijnej. Jest to zniszczenie czyjegoś wizerunku. W gruncie rzeczy to samo dzieje się z osobą, która przebywa w więzieniu. To nie przypadek, że tymczasowo zawieszony profil na Facebooku mimowolnie nazywa się „facebookowym więzieniem”. Ze względu na rolę mediów społecznościowych w życiu ludzi taka sankcja ma pewne cechy wspólne z rzeczywistym uwięzieniem – pozbawia daną osobę możliwości komunikacji społecznej.
O ile cenzura jest związana z władzą polityczną, jak w przypadku rządów autorytarnych, o tyle „wykluczenie” jest sposobem na osiągnięcie tego samego rezultatu w systemie demokratycznym, z pominięciem procesu politycznego. Krótko mówiąc, „wykluczenie” stanowi siłę polityczną porównywalną z parlamentaryzmem, z tą różnicą, że ma charakter nieformalny.
Porządek a przymus
Zarówno cenzura, jak i „wykluczenie” są ograniczeniem sfery publicznej, ale podobnie jest z wieloma innymi zjawiskami, takimi jak normy, moralność czy prawo. Różnica polega na tym, że normy, moralność i prawa można zmienić, a ich funkcjonowanie zależy od tego, czy ludzie je dobrowolnie zaakceptują. Muszą spełnić swoje obietnice dotyczące zaprowadzenia porządku. „Kultura wykluczenia”, przeciwnie, nie zgadza się na bycie przedmiotem analizy. Wykluczenie jest motywowane przez niepodważalne prawdy moralne. Te „prawdy” składają się na cały zbiór twierdzeń, a dzięki swojej niepodważalności są przydatne w mobilizacji politycznej. Jest to jednokierunkowa forma komunikacji.
Podstawowym założeniem skandynawskiego rozumienia siebie jest idea bycia „humanitarnym supermocarstwem”. Pierwsze słowo łagodzi autorytarne znaczenie drugiego. Supermocarstwo z zasady nie jest zbyt „humanitarne”. Służy realizacji interesów i posługuje się w tym celu bezwzględnym pragmatyzmem. Koncepcja ta odwołuje się do dobroci emocjonalnej jako cechy skandynawskiej polityki państwowej. Pobrzmiewa w tym niejako stwierdzenie Erica Voegelina, że państwo narodowe jest „teomorficzne”. W ostatecznym rozrachunku „humanitarne supermocarstwo” jest usankcjonowane przez Boga. Po raz kolejny okazuje się, że religia i władza polityczna wzajemnie się przenikają. Pozostając przy przykładzie Iranu, właśnie tak reżim usprawiedliwia wieszanie protestujących – że „buntują się przeciwko Bogu”.
Cenzurę, ucisk i kulturę wykluczenia łączy ten sam punkt wyjścia – przekonanie, że przeciwnik nie ma określonych uprawnień moralnych.
Polityka oparta na wierze
Tak jak zniszczenie czyjegoś wizerunku społecznego zdecydowanie różni się od morderstwa, tak samo wykluczenie jest czymś innym niż cenzura państwowa. Jednak teraz, kiedy media społecznościowe zmieniły rolę wizerunku społecznego, drapieżny moralizm można z pewnością uznać za adaptację sił cenzury. Strach przed utratą klientów lub nawet samego dostępu do nich w oczywisty sposób wprowadza w wielu przypadkach dyscyplinę i uniemożliwia swobodną debatę w sieci. A właśnie to oferował kiedyś Internet jako konkurencja dla tradycyjnych „redagowanych mediów”, zarówno jeśli chodzi o klientów komercyjnych (marketing), jak i o fundusze rządowe, wspólnoty ideologiczne itp.
Artyści stanowią grupę, którą – przynajmniej w niektórych przypadkach – trudno jest w ten sposób zdyscyplinować. Zazwyczaj prowadzą niezależne życie i się nie wychylają, dlatego nie obawiają się ataków na swoją osobistą reputację. W pewnym stopniu zawsze oczekuje się od nich, że będą chodzić własnymi ścieżkami. Niektórzy artyści tworzą „rzeźby społeczne” w relacji opartej na dialogu między artystą, społeczeństwem i tak zwanymi „strażnikami sfery publicznej”. Ci „strażnicy” chcą regulować, co jest dopuszczalne, a co nie i uczyć, co można legalnie myśleć lub mówić w danym momencie. Co większość lub „konsensus” uważa za święte. To z kolei może stać się przedmiotem kpin, które przyciągną uwagę opinii publicznej, jeżeli mają odpowiednią formę.
Kiedy artyście się to uda, strażnicy zaatakują dzieło z zamiarem jego wykluczenia. W pewnym sensie jest to promocja dzieła, jak fala oburzenia, na której artysta może się unieść. Z tego procesu społeczeństwo wyciągnie jednocześnie kilka wniosków – okaże się, wówczas, gdzie strażnik stawia granicę wolności słowa i co się stanie z osobami, które ją przekroczą. Drapieżny moralizm to w tym kontekście modus operandi strażnika.
W przychylnej interpretacji „drapieżny moralizm” jest wyrazem najświętszych wartości społeczeństwa w danym czasie, agresywnie bronionych przez ludzi, którzy twierdzą, że zostali głęboko skrzywdzeni. Z drugiej jednak strony, to, co wyjdzie na jaw, może być równie dobrze nieudolnie zakamuflowanym pragnieniem władzy